20世纪中国文学的检讨

是一篇短篇小说，或一篇字数寥寥的散文（前者如《百合花》，后者如《谁是最可爱的人》）。若出起个人集子来，中国作家的产量或许也似不弱；但细一分析，就会发现水分极多，与创造无关的文字（如序跋、日记和纯属展示个人小情趣的轻倩随笔）填坑盈谷、混充篇幅。若撇开武侠小说家和若干言情作家（何况这样的作家几乎尽出自港台），则仅以量而论，20世纪的中国也没有可与巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基匹敌的作家。

　　我所知道的20世纪文学大师，除普鲁斯特仅以一部作品奠定不朽之外，几乎所有其他作家，平均都有三部作品可以青史留名，而且这些作品大多有一定的篇幅。说到普鲁斯特那部浩瀚如海的《追忆逝水年华》，我又怎么好意思说他产量有限呢？

　　余光中先生曾借用英国诗人奥登之言提到大诗人的五个条件，位列第一的即是“他必须多产”。同样，正是余光中先生经认真研究后向我们指出，中国现代文学史上不少大名鼎鼎的人物，产量实在太少，例如一直被我们视为大散文家的朱自清和诗人卞之琳。说句冒昧的话，中国不少作家如果不幸盛年早夭，作为读者也许根本没什么可遗憾的，因为读者惟一的损失，也许只是少读到大量他借成名之便撰写的龙钟散文和不可计数的序跋。感兴趣的读者可以自己做一下统计，看看中国有多少作家40岁（有时甚至是30岁）后即不再从事任何真正属于创造的工作，与此同时却享尽德高望重的殊荣。越是什么不写越是大师样十足：他们被供养成一群最具中国特色的职业写序家。何况，中国永远不缺四处求序八方邀赏的衮衮后进——附带提供一个迷你型的观察角度：若按是否求人作序的标准将中国当代文人分为两类，我们会极轻易、极意外地获得大量有趣的分析材料。我只提示一点，如鲁迅、钱锺书、王小波之辈，绝无可能求人作序，以至我觉得略移寸步到书架上核实一下都属多此一举。

　　产量甚丰，在域外作家中基本上是一种常态，而在中国只能归诸特例，如职业精神极佳的老舍先生。另一个我常常忍不住会想到的人物，便是那位“文革”时期中国惟一的作家浩然先生。浩然写小说时年纪轻轻，出手是否不凡，现在已难以评价了，至少我不想借后知后觉之便对他滥施拳脚，但产量惊人则是一个严正的事实。能够在短短几年内奉献出篇幅惊人的《艳阳天》《金光大道》，中间再见缝插针般来一部大型叙事诗《西沙之歌》，质之除柯云路外的中国当代任何作家，都足可自傲。

　　另一个可资比较同时也与创造力是否旺盛有关的话题是：中国作家中普遍缺乏第一流的批评家。反观西方文坛，大诗人、大作家与批评家，往往一身而二任，而且这一特点越到现当代，表现得越明显。离开了庞德、艾略特、瓦莱里或加缪、伍尔芙、昆德拉的贡献，一部20世纪的西方批评史不仅将残破不堪，甚至会失去主干。批评之于作家，是最接近创造的切身需要，如果坚信自己的创造是独特的，那么，阐释它的意义、标明它的价值、确立它的坐标，便同样时不我待、迫在眉睫。20世纪的西方作家可不愿像19世纪的俄罗斯作家那样，只等着别、车、杜的裁定，或像法国的波德莱尔那样一度尽盼望着批评大师圣伯夫给自己美言几句。不，他们更愿意用自己的笔廓清舆论、纠正视听，阐释那暂时属于自己、不久将属于大众和未来的文学理念。他们接过了19世纪由雪莱、雨果们开创的事业，由作家本人而不是任何专业批评家向公众解释和说明自己独一无二的文学，由深知创作甘苦的作家本人而不是那些天生要成为批评家来评论另一位同行，虽然与此同时他们对那些批评家也并不抱多大的偏见。对他们来说，为自己独特的文学立法，其创造性、艰巨性和必然性，实不亚于写出自己的文学。

　　回头看看我们中国特色的作家吧，几乎可以一网打尽地断定，我们没有这样的作家。中国作家兼从事批评的，比例上就极有限，而其批评活动，总体上又可以归纳为某种“讨生活”

　　：“五四”诸贤仗着自己常常显得过剩的旧学功底，习惯于向古国典籍讨生活；当代以文学大师自居者，往往不约而同地向《红楼梦》讨生活，仿佛曹雪芹披阅十载、增删五次的目的，就是为了供这些不再有创造之欲的“大师”无偿领取养老金。当代某些新锐作家如果想抖露一点学术，则又几乎无一例外地习惯向卡夫卡、博尔赫斯、昆德拉或什么《哈扎尔辞典》讨生活，仿佛只要在领会这些作家时披露若干心得，就足以证明自己的文学已足够现代或后现代，可以与马尔克斯面对面吸雪茄了。至于像萨特、加缪那样通过明晰坚定的论文直接阐述自己哲学、文学观念的作家，管见所及，可说一个没有，而且我也看不出不久的将来就会出现一个的样子。本质的区别是：西方作家从事文学批评，往往与自己的文学创造密切相关，是一种沸腾着骨血的创造；中国作家进行文学批评，则仅仅体现为一种展览式的情趣，或仅仅为了证明自己作为一个作家是多么的“学者化”。其隐密的背景只可能与个人的现实处境遥相呼应，然不脱寄托兴慨之域。至于不从事或没能力从事文学批评的作家，他们甚至还满心以为自己天生高批评家一头。他们以职业批评家的衣食父母自居，嘴里不时发出几声不屑的闷哼，以表达自己那份天可怜见的高贵。

　　我所想到的是，一个没能力从事批评、没能力为自己的文学追求“立法”的人，其作品的思想性也是无法被高估的。他们潮起时人立，风来时作浪，时髦无比，俊逸非凡，本身却弄不出一寸潮、牵不动一缕风。毫不奇怪的是，说到诞妄的感觉意念，他们谁都可以轻松地来两下，警醒有力的思想则翻遍书里书外也找不到片言只字。他们主要依靠官能而不是大脑进行写作，依据肠胃而不是心灵表达感受。所以，花两个月写一本书，再花三个月为这本书搞巡回签名活动，这样的怪事在中国也就谈不上例外了。在创造退场的地方，演出开始了。

　　今天我们谈起一位作家，有几次是因为他写出了出色的作品，而不是他的一桩官司、一件趣闻或一次神经兮兮的作秀呢？

　　与20世纪域外文学大师比较，中国作家普遍显得体质孱弱、意志薄弱、神经脆弱、思想疲弱。他们不仅在思想的深度、作品的力度、表达的强度和艺术的高度上不配成为大师们的同行，即使在本不该视为标准的作品产量上，都显得望尘莫及。所以，他们也只能关起国门称泰斗、此撕彼咬封大王、哥们义气树先锋了。[NextPage]

　　三、拒绝人民的文学

　　传统文学的阴影不是那么容易抹去的，我指的是帝王将相、才子佳人和怪力乱神的阴影。

　　中国古籍浩如烟海，然而哪一位博学之士能告诉我们，一个汉代妇女是如何在家磨豆腐的？

　　或一名“归来头白”的兵士是如何度过戍边生涯的。就中国文学传统而言，庶民从来不曾获得胜利，他们若不是生得奇形怪状如武大郎，或有着“巧遇洞庭红”的浪漫艳遇，或具有“日必五度”的床上激情，便注定得不到文学上的忠诚描述。也许，误入大观园的刘姥姥，竟算得上中国小说史上第一个富于审美气质的凡人。这一传统是强大的，它在20世纪虽得到一定的扭转，但与域外文学发展相较，仍显得远远不够。令人意外的是，越到当代，这一“不够”也越为明显，几至失控。

　　我们的当代作家，除了对自己的名声、个性和展示一己鸡毛蒜皮的小情趣感兴趣外，对人民可说兴味寡然。人民？这算什么概念。我有充分理由怀疑，今天相当数量的中国作家，他们是在大脑里缺乏“人民”意识的前提下从事写作的（附带提一下，奠定俄罗斯文学基石的，正是几乎每一位俄罗斯作家内心都蒸腾着极为旺盛的人民亲情）。事实上当我们异口同声地推举鲁迅先生为世纪中国文学第一人时，依据的正是“人民”的概念。众所周知，鲁迅先生甚至连一篇像样的中篇小说都不曾写过，短篇小说的创作也绝对低产，与40多岁时即去世的那两位域外短篇小说大家莫泊桑、契诃夫简直不成其比较，但我坚决同意：鲁迅世纪中国文学第一人的地位，无人可以撼动。我的理由很简单，只有鲁迅先生以自己的如椽巨笔向国人奉献出的下层民众形象，才使得我们可以像俄罗斯人提到乞乞柯夫、拉斯科利尼柯夫，美国人提到亚哈船长、桑地亚哥

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