化。例如，现代汉语取代古代汉语，新诗取代旧体诗。不过，在作为实在的现代性进程中，古典文化并没有完全绝迹，而是作为古典残片生存下来，具体地说，是在现代因子的激活下生成为活生生的古典传统形象。这种现代性语境中的古典形象已不再是古代的古典文化本身，而是现代性中的古典传统，是现代性古典。不妨套用“后…”术语说，这是一种“后”于古代而在现代存在的古典传统，即是在古代文化进程中断以后而在现代性进程中重新创造或再生的古典传统，称后古典性（或后传统性 ）。后古典性是现代性的一种存在样式，是以古典风貌存在的现代性形式。金庸对中国古代文化资源如史、地、易、儒、佛、道、兵、武、医、农、琴、棋、书、画、诗、酒、食、俗等的描绘，以及对中国文化精神如侠义、忠孝、名教、夏夷、穷达等的刻画，都并不简单地等同于中国古典文化本身，而只是它的现代性形式，即体现出浓烈的现代后古典性特征。
应当指出，后古典性并不是简单地指时间上的“后于古代”，而是指古典文化在断裂中的现代性再生形式。后古典性与古典本身不同。置身在古代文化怀抱而体验古代，与置身在现代文化语境而回瞥古代，必然会有不同的体验。在前者，当我们的古代先辈生存于其中时，他们对中国古代文化的观照实等于一种自我体验，即是以自我视野观照自我；而在后者，由于古代文化流程已经中断，现代性已成生长中的实在，加上西方文化的强烈对照和实际撞击，因而现代人对古代文化的回瞥就不得不在切身体验中混合着一种旁观性成分，变成对已经消逝而又力求复活的陌生且熟悉的“他者”的旁观性体验了。回瞥那已消逝的古典，回瞥什么和忽视什么，张扬什么和抑制什么，都不是单纯取决于古典本身，而是从根本上取决于现代性需要。金庸对于中国古典文化的审美张扬，实际上就标志着处于现代性语境中的中国人对于古典文化“他者”的重新体验和创造，从而具有后古典性特征。那飘逝的往往可能更美丽。在古代未必动人的，在现代却可能展现出绝妙的韵致。例如，现代美学中的“意境”概念，诚然早已出现在唐代，但却是从王国维的现代性发明开始，才逐渐地显示出真正的重要意义的。可以说，“意境”虽然来自古典美学，但却不折不扣地是现代人重新发掘和创造的产物，因而属于中国现代美学范畴。同理，在金庸笔下，因而也在金庸读者眼中，中国古典传统往往按照现代中国人的需要（情感、理想、趣味、想象等）而获得重新取舍、发掘、变形或移植，从而呈现出与其在古代语境中的原有面貌并不完全相同却又息息相通的崭新“意境”。试想，置身在今天已经变得“非常现代化”或“西化”的生活境遇中的香港和海外华人，从金庸世界里能不“读”出的一种自己所心仪的后古典性“中国”么？对后古典性的把握，要求我们从文化价值取向层面进入更深层的文化认同层面。因为，对特定文化价值的选择是与某种最高的文化认同欲望紧密联系着的。也就是说，要把握金庸的后古典性价值，就需要进而追究其至深而隐秘的中华性意蕴。
由于上述多层面特点的综合作用，金庸小说往往透露出一种深层意蕴：对于一种新中国性形象即中华性的文化认同和想象。也就是说，在金庸小说的报刊连载体奇迹、俗雅双重性、多语混成汉语形象、有疑问英雄和后古典性等层面，共同衍生着一种深厚的文化意蕴，为现代中国人的文化身份认同提供了一种与古典性中国形象不同的新的想象性模型。
这里的古典性中国，可简称“中国性”，是潜在地影响或制约现代中国人的古代文化范式。作为这种古代文化范式的现代性存在方式，中国性主要由中国中心幻觉和中优外劣心态等构成，代表着自觉处于世界中心和优于其它民族的中国人对于世界、他者与自我的文化想象。随着鸦片战争以来原有的中国中心幻觉和中优外劣心态逐渐解体，这种古典性中国或中国性必然趋于解体。而正是在这种解体过程中，中国性才得以完整地呈现，其作为中国文化范式的作用也才会显示出来。所以，中国性概念的意义与其说是对中国古代人而言，不如说是对中国现代人而言。正是在鸦片战争以来的现代，面临解体命运的中国性才在解体中呈现出实质性意义和作用来。它是现代中国人反思自我形象、认清外部他者形象的一把基本尺度。问题在于，置身在强盛的西方“中心”格局中的边缘中国，应当如何实现自身文化的重新建构呢？
由于如此，一种与中国性不同的新的想象性探索就是必然的了。这种新的中国性，可以说是一种后中国性，或者不如称为中华性 。相比而言，“中国性”一词带有“国”的意义，有可能保存着“中国中心”幻觉的残余，而且在English/">英语世界也有现成的“中国性”一词的对译，即 Chineseness 。而改用“中华性”一词，正可以避免“国”字的狭隘提示而突出全球华人区域社群的宽泛含义，并可以体现新中国性（Neo-Chineseness）或后中国性（Post-Chineseness）特点，被灌注入现代中华民族或华人的共同文化根基的意义。中华性是在中国性走向衰败的语境中出现的现代文化想象和体验模式，即是中国原有的自我中心幻觉和中优外劣心态被迫解体的产物。这一模式在认可中国在现代世界的非中心（或边缘）境遇的前提下，努力寻求新的中国形象的建构。这种新中国形象是两方面力量制衡的结果：一方面，中国人不甘忍受现代贫弱与落后境遇而时刻渴望复兴；而另一方面，又不可能也不再把重建中国中心和中优外劣等级制作为追求的目标，而是务实地面对现代世界多极化境遇而寻求再生。于是，现代中华民族向自己提出的在现代多极化世界中复兴中华文化的任务，就不得不伴随着一种文化想象过程。按照这种文化想象，现代中国人即便是生活在全球不同地域、具有不同生存境遇、承受不同文化塑造，也能在汉语小说基础上表现和体验共同的情感、欲望、理想、趣味等。这无疑是一种全球华人在汉语形象基础上的想象性认同。置身于香港殖民地的金庸，以其武侠小说正构成对上述中华性的一种审美探求。
在我看来，金庸的小说形象世界一面呈现出中国性的解体过程，一面又显示了中华性的建构轨迹。他在前期小说如《书剑恩仇录》、《碧血剑》、《射雕英雄传》、《倚天屠龙记》和《神雕侠侣》里，虽然沿用了中国性中典范的“夏夷”二元对立模式，但却是一种翻转：从扬夏抑夷变为抑夏扬夷。他把明显的褒扬投寄给少数民族美女香香公主咯丝丽、巾帼英雄霍青桐、英雄好汉萧峰、蒙古帝王成吉思汗和满清皇帝康熙等，而对汉族的腐败、堕落、软弱等痛加贬斥、批判，正是一个明证。这种翻转的“夏夷”二元对立视野，其实可以视为他对处于西方中心主宰下的现代中国的边缘境遇的一种具有批判性意义的审美反省，即是对中国性的一种形象式清算。通过中华民族内部的抑夏扬夷传统的反省，他形象性地揭示了中国在现代积弱和衰败的心理根源或集体无意识，为中国文化在现代世界格局中的复兴方式提供了一种象征性借鉴。而到了后期小说里，他的上述翻转的“夏夷”二元对立模式逐渐淡化，而让位于一种更加平和通达和容纳广阔的多元文化视野——这实际上可以视为中华性的一种表征方式。《天龙八部》讲述了中华民族内部的大理、宋、辽、西夏、吐蕃、燕等“国”之间的“多国演义”，在多民族冲突和群雄竞争的激烈风云中，刻画出既融汇汉文化与契丹文化、又超越其上而代表天下百姓利益的大英雄、大豪杰萧峰。萧峰形象的成功塑造，等于是以一种有力的象征性形式，消解中国性中的古今、中西、官民、正邪等二元对立模式以及相应的中国中心幻觉和中优外劣心态，而呼唤新的多元共生、“和而不同”的中华性的生成。
什么是“和而不同”？历来众说纷纭。刘鹗在《老残游记》中借助玙姑的话语而提出了一种理解：“此曲名叫《海水天风》之曲，是从来没有谱的。不但此曲为尘世所无，即此弹法亦山中古调，非外人所知。你们所弹的皆是一人之曲，如两人同弹此曲，则彼此宫商尚皆合而为一。如彼宫，此亦必宫；彼商，此亦必商，断不敢为羽为徵。即使三四人同鼓，也是这样，实是同奏，并非合奏。我们所弹的曲子，一人弹与两人弹迥乎不同。一人弹的，名‘自成之曲’；两人弹，则为‘合成之曲”。所以此宫彼商，彼角此羽，相协而不相同。圣人所谓‘君子和而不同’，就是这个道理。‘和’之一字，后人误会久矣。”按照刘鹗的描述，“和而不同”不是多方消除差异“合而为一”，而是“此宫彼商，彼角此羽，相协而不相同”，即带着自身差异参与进来，达成一种相互协调境界。如果说，中国性是希求“合而为一”的话，那么，中华性
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