三是初步探讨了摄影美学的基本问题。除了涉及“糊”与“清”、民族化主张之外，刘半农比较深入地关注了摄影美学的核心。当时，比较流行的观点是陈万里的摄影要“表现个性的艺术美”，但陈说常无法解释很多写实作品的朴素美，尤其照相馆和新闻领域对摄影的运用。刘半农提出的“意境寄藉论”，显然要比陈说深入得多，更有文化内涵和美学品位。该说得到了二、三十年代学术界和理论界的普遍认同，后被不断阐发和引用。
刘半农是直接论述摄影艺术的学者中惟一一个以专著的方式进行阐发的理论家，他对于摄影美学的发生和成长无疑具有历史性的拓荒意义。
8.周瘦鹃
周瘦鹃的散文《摄影第一课》，以轻松谐趣的笔调论述了作者业余学习照相的过程和心态。从文化史角度看，如同文人画、京剧对中国古代文人的吸引一样，摄影在二、三十年代的文人和文化阶层中，颇有魅力。
9.鲁迅
鲁迅先生在其文章中曾近百次间接提及摄影，直接以摄影为题材的文章是两篇杂文：写于1924年11月11日的《论照相之类》和写于1934年8月7日的《从孩子的照相说起》。前者收入《坟》，后者收入《且介亭杂文》。前文分为“材料之类”、“形式之类”和“无题之类”三节，和以往的杂文一样，思想深刻，笔锋犀利，主要是对中国传统艺术的变态性和国民扭曲的审美心理的鞭挞，正如文中所言：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”该文关于摄影的文字，可供今人从文化史角度了解20世纪20年代中国南方城镇的摄影风俗，包括当时照相馆的大孝规模、门店装饰和习俗，也可看到当时大众摄影的一般作品样式、构图习惯和审美观念。后文则更深刻，通过对中日摄影家拍摄孩子时的异同，鲁迅先生旨在鞭笞封建正统文化对人性的压抑和摧残，国人就连给孩子拍的照，也都是“驯良和拘谨”的，完全没有日本孩子的“活泼和顽皮”。这表明，哲学根源、文化背景的差异直接制约着摄影主体的人生观和审美观。
综上可见，摄影天生就不缺乏文化品位，何以160多年后，其理论和美学不能闪耀应有的光彩呢?这或许是诸多同人必须深思的课题之一。
[NextPage]2001年6月，成东方先生在《文艺报》开辟了摄影文学导刊，提出了一个新概念——摄影文学，至今已刊发了以《不一样的童年》、《明天更精彩》、《颤栗的夏》、《爱的本色》、《我那遥远的清平湾》等摄影小说为代表的众多摄影文学作品，并组织了有高校和学术界广泛参与的全国性的理论笔谈与研讨，湖南岳阳师范学院还为此专门成立了全国首家摄影文学研究所。噫嘻，洋洋乎大观哉!
何谓摄影文学?成东方先生如是界定：“摄影文学是依照艺术创作的规律，通过一幅或若干幅连续摄影画面来表现，运用文学进行文字描述，形象地反映生活、塑造人物、抒发感情的综合艺术。”据此，派生出三种基本体裁：摄影诗、摄影小说和摄影纪实文学。可以肯定，“摄影文学”这一提法已基本得到了创作界和理论界的认可。但是，综观摄影文学迄今的发展，笔者以为，仍有诸多问题需要澄清，其中，有的是认识和理论方面的，有的关乎实践乃至具体操作。进一步梳理这些问题，将促使摄影文学进一步向纵深拓展。
(一)界定：摄影文学不是综合艺术
艺术的分类与命名，自古繁复，至卡冈的《艺术类型学》以系统论方法对艺术类型展开的多重标准、多元审视而集大成，但仍非统一的终极体系。因此，对于一个新兴的艺术品种，过早地将其厘定为综合艺术，恐有失偏颇。李心峰《艺术类型学视野中的摄影文学》并未承认摄影文学是综合艺术，甚至不认为它是一门独立的艺术。我认为，很难说摄影文学是综合艺术，但它的确具有一定的独立性。
我们不妨把它和大家业已公认的某个综合艺术进行一下对比。譬如，电影是综合艺术，这已是不争的事实。摄影史学家龙祖认为电影是摄影派生的艺术，但绝大数学者认为电影和摄影是两门彼此独立、互不影响的艺术，之间不存在互为条件或相辅相成的关系，就是泾渭分明。按照数理逻辑学观点，电影和摄影是交集关系，集合的交合部分自然没有独立性，即电影摄影就不是独立的艺术，因为实质上它和摄影尤其是和电视摄影(又名摄像)并无本质区别。反推之，一门艺术若是综合艺术，那它必须在排除己性元素之后，尚与至少一门以上(最好为两门及更多)独立艺术存在交集。这就是数理逻辑集合论ZFC系统的联集公理。如电影，除了摄影、表演之外，尚与文学、音乐、美术等存在交合之处。严格地说，这是衡量综合艺术存在与否的标准，该标准具有严密的逻辑学和类型学学理，也具有可操作性。据此，对照摄影文学，很显然，排除己性元素——文学与摄影之后，根本没有哪怕是一个元素与摄影文学存在交集。赵总宽、陈慕泽在《现代逻辑方法论》中指出，经典逻辑PM系统的局限性是显而易见的，“N系统的现代意义和应用价值是显著的”。(参见该书，第5页，中国人民大学出版社，1998年版)今天，学科的融合和渗透日益增强，很多在各自领域争论了多年仍众说纷纭的问题一旦接触到自然学科和社会人文学科交叉融汇、契合贯通的灼人气息，顿时就会豁然开朗，柳暗花明。当年，卡冈就是较早地借鉴了极具学科通汇性和哲学启蒙色彩的系统论的强大方法论意义，把艺术类型学研究推向了一个高峰。
笔者以为，美学界、文艺界对艺术类型学的研究，在分类方面至少必须借鉴现代逻辑学，在命名方面至少必须参照业已十分成熟的生物学命名体系，即为世界动物、植物、微生物和药品命名的国际林奈氏拉丁文-学名-发现人双名制。生物的种类不知要比艺术多多少倍，繁杂多少倍，何以科学界不混乱，不芜杂，不盲目?关于这一点，笔者有另文详述。顺便提及，根据前述标准，电视理论界有人划定“电视文学”是电视艺术的一个门类，且亦称之为综合艺术，当然也不能成立。电视文学和摄影文学的艺术类型学定位，其逻辑演算过程是完全一致的。人类在电视之后，至今还没有发现更新的综合艺术。若论可能性的话，网络艺术或许具有一定的潜力，但仍需考察。
那么，摄影文学究竟是什么艺术呢?我以为，它是新兴的艺术，交叉的艺术，自然也有一定的独立性。正如成东方指出的那样，摄影文学的画面具有组合性和连续性，摄影文学的文字具有解释性和互文性。所以，不妨如斯阶段性地界说，以期理论界斧正、圆熟：〖ZZ(〗摄影文学是依照文学和摄影的艺术规律，通过一幅或多幅连续、组合的画面，来叙事、抒情的新兴的艺术〖ZZ〗)。
(二)画面：饕餮视觉思维，建构画面美学
摄影文学的生命首先在于她的画面。但就目前发表的作品来看，总体画面美学品位不高。以红河、李宇强编导的五辑《明天更精彩》为例，有些画面完全可以拍得更精彩。如第1辑中的8#镜：“惜别”，景别过小，全景即可，杨柳和田生的局部特征在这个镜头内没有什么信息，应突出人与环境的抗争，尤其是环境对人的扼杀性；第2辑中的11#镜：“茫然”，取景过于庸俗，随地一坐，且构图相当不雅；第4辑中的35#镜：“考中”应抓拍，