但也有一些人取得了成功，而且可能还溶为后资本主义反现行体制之体制的一部分。一个重要的例子就是谷文达，我们曾把他作为80年代中中国新潮美术中最具创造、最具攻击和最有破坏力的艺术家而谈到他。他1987年末来到北美，并在近十年中作为一个有争议而成功的艺术家而建立了国际声誉。争论主要来自他用人身上的东西做的装置作品。女权主义者以及公众为他展示旧卫生巾而感愤怒。近几年他一直用人发创作，他从世界各地收集来各种人发用于他不断发展的「联合国」艺术计划。
1996年初，斯德哥尔摩当代艺术和建筑中心赞助了一次展览以促进东欧的前共产主义社会与西欧间的「对话」。谷文达做了一个他最大却松散的编发装置，如今看来可能在这次对话中代表了西方。
维克多·米夏诺一直是苏联非官方艺术家的发言人，现任莫斯科当代艺术中心主任，他相信后期苏联非正统艺术家得到了充分的表现。其中两人，表演艺术家亚历山大·布雷纳和奥列格库里克，让一只狗表演，同时库里克裸体戴着链子。然而，这只前苏联的「狗」并不听话或不愿被紧关在这个西方资本主义展览场所。它攻击观众，包括一个两岁的小孩，并破坏了谷文达隧道样的编发装置。据现场目击者的说法，当时一片大乱，警察被叫来了，新闻报道大量增加。
正如米夏诺对记者所言，无论这次展览是否真的为东西方建立起对话与合作的舞台，中国艺术家都不具有这种反现行体制的精神。43他在第二天的新闻发布会上指出，很久以前达达艺术家就摧毁作品作为象征性抗议，但他们摧毁的是自己的作品而不是别人的。他把这种达达主义式的攻击和犯罪行为归之于苏联从一个世界强国衰败为一个献媚西方的国家而造成的后共产主义的失败。 简言之，谷文达和斯德哥尔摩艺术博物馆都没有被这次前卫主义破坏式的行为所逗乐。中国与苏联前卫主义者之间的对话（甚至一点回忆）还没有建立起来。
译注
Soviet Woodstock──Woodstock是美国一小城，1960年代美国大批嬉皮士汇聚该城举办大型聚会和音乐会，形成一种音乐前卫活动。当美国记者看到俄国艺术家在这次展览中衣着类似美国嬉皮士、演奏着摇摆音乐、展出着非现实主义的现代主义的艺术时，就称这次展览是「苏联的伍德斯托克」。
Flower Power──也是1960年代美国嬉皮士发明的一个术语，意思是「爱和自由比枪炮更具威力」。
Sots Art──是「社会主义艺术」一词的简称，具有某种讽刺意味，是七十年代起一些苏联非官方艺术家用以嘲笑官方艺术中的标题和口号的一个术语。
作者在注释中对此词的英文译法提出了自己的看法：「我坚持延用西方一些批评家的做法，并听从一位俄罗斯专家的劝告，把『潮』译成Wave而不是tide，可能因为西方读者更习惯艺术中的new waves。但在中文中，wave被译成『浪』， tide被译成『潮』，可能更有力度，而且更有历史意味。」
原文如此。中国美术馆的「中国现代艺术展」应是1989年2月5日-19日举行。
Repressive Tolerance──德裔美籍马克思主义哲学家赫伯特·马尔库塞于1960年代将此词在美国广泛传播，意思是让反叛者自生自灭而不予理睬，从而使其反叛失效。还有一层意思就是吸纳或同化反叛者。
Zero Tolerance──近期出现于美国的一个术语，意思是不给予一丝宽容或容忍，换句话说就是，严格按照法律或规范办事。
注释
1 此展在达荷玛艺术博物馆开幕，靠近西雅图友好运动会主场，然后巡展到波士顿当代艺术学院和德斯·莫尼斯艺术中心，并于1991年3月在该中心开幕，几个月后苏联垮台。展览册中有美国和苏联批评家的文章。其标题是「春夏之交：苏联后共产主义时代的观念艺术」（波士顿：当代艺术学院，1991）。
2 保罗·斯捷克罗查和伊格尔·米德在《苏联非官方艺术》（伯克利：加州大学出版社，1967）中对苏联艺术的意识形态和制度构造做了初创的批评性阐说。还有C.万格汉·詹姆斯的《苏联社会主义现实主义，起源与理论》（伦敦，1973）和马修·库伦·布朗进行了更广泛历史研究的《史达林时期的艺术》（1991）。中国方面有艾伦·约翰逊·莱因的《眨眼的猫头鹰》（伯克利：加州大学出版社，约1988），和耶洛姆·西尔波吉尔德更近期的更深入观察该体制如何运作的《矛盾：艺术生活、社会主义国家和中国画家李华雄》（西雅图：华盛顿大学出版社，1993）， 朱丽娅·安德鲁斯的《人们共和国的画家与政治家》（伯克利：加州大学出版社，1994）。最后，还有麦克尔·苏里文对中国现代艺术的权威概述《二十世纪中国的艺术和艺术家》（伯克利：加州大学出版社，1996）。
3 海姆·毛尔，「伊尔亚·卡巴柯夫访谈摘录」，《苏联当代艺术家》（普鲁托：当代艺术博物馆，1990）47页。
4 孙良画室访谈，有约六位其他批评家和艺术家在场，1994年3月。
5 参见例如杰夫里·瓦色特罗姆和伊丽莎白·配尼合编《中国当代民意与政治文化》（博尔德县：西域出版社，1992）， 卡玛·寻顿的《开启美好和平之门》对1989年天安门学生运动表示了同情，但又以令人信服的批评语言做了重新阐释或描述。
6 罗伯特·胡格斯，「前卫艺术的衰落与终结」，收入格里高利·巴托克编《观念艺术批评文集》（纽约：E.P.杜顿出版社，1973），194页。我得承认，我对前卫艺术的生死命运的思考受到保罗·曼恩富有启发的研究《前卫艺术的理论与终结》（布卢明顿：印第安那大学出版社，1991）的启发，我发现它对我的研究目标来说比彼得·伯格尔在《前卫艺术理论》(麦克尔·肖译，明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1984)中浓重马克思主义和颇具欧洲中心主义的分析更有用。
7 唐纳德·库斯皮特，,《前卫艺术家的崇拜》（康桥大学出版社），12页。库斯皮特对西方后现代和「新前卫」艺术中生活目标的丧失颇为悲伤和愤慨，更令他愤慨的是，人们想知道他为甚么不让逝去的前卫派安息。
8 伯格尔，49页。虽有更全面发展但近似的分析参见安德列斯·胡森，《全面分裂后的现代主义、大众文化和后现代》（布卢明顿：印第安那大学出版社，1986）。
9 共产主义在苏联的蜕化为重新发现失去的前卫派创造了一种「微型工业」，较好介绍这一课题和苏联与西方这种重新发现现象的是与1990年西雅图友好运动会一起的另一个展览的图录《生活艺术化：俄国构成主义，1914─1932》（西雅图：亨利画廊，华盛顿大学，1990）。更具雄心的是1992年纽约的古根海姆博物馆展览《远大的乌托邦：俄国和苏联的前卫艺术，1915─1932》（纽约：古根海姆博物馆，1992）。早期一项重要研究是克里斯汀·洛登的《俄国构成主义》（纽黑文：约克大学出版社，1983）。
10 马泰·卡里涅斯库，《多面的现代性：前卫、颓废、低俗》（布卢明顿：印第安那大学出版社，1977），112页。前苏联艺评家波里斯·格罗伊斯198