新潮美术中特别具有政治挑战的究竟是甚么呢？对文革中某些符号的重新挪用，或在半公开的表演艺术中重新上演政治仪式这些是政治颠覆活动吗？或更常见的说法，由高度写实的手法转向超现实是对社会主义的攻击吗？许多美院的毕业生将其精湛的写实技巧运用于绘画中而使之充满杂乱或混乱，但也暗示了一种自我发现和接受外部影响的意识。举个这方面最早也最有影响的例子，就是1985年两位北京年轻画家合作的标题明晰的达利式作品〈新时代：亚当与夏娃的启示〉。一个年轻女子穿过碎玻璃门向前走来，而她手中的知识禁果大概就来自西方。画面下部的水被坝挡住，但这个坝会破裂吗？在这个时期的许多作品中，尤其电视系列短片〈河殇〉中，水象征着西方或更广阔的世界。一个年轻男子坐等着，眼前放着一只空盘──他在等着知识之果？在画的两边满布铜钉的中国古门向两边开启，其中一个上有门神。这里没有涉及共产主义，但将文革中的左倾主义与残余的「封建思想」以当代意识结合在一起，已足以说明问题。
其他许多具有同样倾向的超现实主义作品传达了类似的资讯，尽管有些更加隐晦而另一些则具有更强的性暗示。就像早几年的苏联人一样，中国这些年轻艺术家用他们学到的写实绘画知识来颠覆社会主义现实主义及其意义。他们还常运用共产主义前的民族传统符号。但在中国，强烈的反传统潮流通常把压抑的古代文化这些消极的符号变为不朽的东西而用以解释当下的共产主义，而在苏联，这些则通常是积极的或怀旧的符号。这方面的一个恰当的例子可能是李军的〈废墟上的自画像〉，它表现了一个迷茫中的年轻人，周围是古代青铜器和其他中国文化传统符号。
攻击传统是中国向西方开放、年轻知识份子寻求某种东西来取代已丧失信誉的毛主义的共产主义幻想的一部分，是对七十年前中国著名的「五四」运动的文化反传统的回应，但它既没有那时面向西方的反传统趋向那么彻底，也没有它那么毫不含糊的「现代」。33
把对当前政权的批评与深层文化模式明确联系起来最能说明问题。没有甚么比书面表意文字更深地切入中国文化的了，因此，当一些更大胆的艺术反叛者开始拆解（解构？）中国文字时就产生了某些非常含混不定的东西。谷文达，当时是浙江美术学院的青年教师，可能是最早通过遗漏普通书写字元中的笔画来达到这一点的人。开始时，他在截短的文字上打上大叉而与文革中的政治批判联系起来，这学的是文革中给游街牌上的犯人名字打叉的通常做法，而这种做法又转承自帝王时代给处决的犯人名字打叉。但他很快就走出了这种充满政治而 「传统的」（如在墙上，两维的）艺术而做装置和表演作品了，其中的文字从属于大规模的视觉效果。最后，他于1987年离开了中国。
徐冰是他这一代（还不到三十岁）中另一位元成为这种文字或语言更新中的主要人物的艺术家。徐在北京工作，他用中国传统木版画技术来印制大型文本，完全由他自己发明的文字构成，这些文字看似中国字符，但绝对没有意指。这些〈天书〉是1989年初中国美术馆短命的「中国/前卫」展中重要的装置作品之一。鉴于1985年的〈亚当与夏娃〉在传递来自西方的启蒙思想上是明确的（和现代主义的），这个年代末的〈天书〉则已转向一个多义的（后现代的？）领域。
所以，这场新艺术运动既非铁板一块也不是始终如一。这没有甚么奇怪的。这个「新潮」有多个方向，将它们联系到一起的就是对官方文化的深层叛离。有了这种叛离和对二十世纪西方艺术史的突然发现，对超现实主义的热衷就没有甚么奇怪的了，那么 「达达」表演1986年出现于南部沿海城市厦门和中国知识精英中心的北大也不奇怪。厦门达达小组焚烧了他们的全部作品从而使行动达到顶点，然而，达达精神──僭越、对抗、颠覆──却撒向全国，尤其美术院校。
第二次波潮的戏剧性顶点出现在1989年上半年：艺术上的对抗是在1月（译注5）中国美术馆的「中国/前卫」展上，随后，另一方面的对抗出现在是年6月的北京街头和天安门广场上。中国美术馆展上的作品没有几件具有明确的政治性。王广义所绘毛泽东格子像就是这少数例外之一。但当时人们是如何解释这幅谜一般的肖像的？油嘴滑舌的艺术家对不安的官员解释说，格子网的「科学准确性」（这是社会主义现实主义美术学院构图课上的标准做法）显示了科学现代化和对这位伟人的尊敬。一个年轻女艺术家要「完成」电话亭装置作品的枪声没有使她完成作品，却使「首届现代艺术展」被强行关闭了。从宽泛的意义上说，这整个事件是政治事件，因为它是追求自由的演习，是对官方承受力的一次检验。更重要的检验来自几个月后的天安门广场。
年初与现行艺术体制对峙的中国前卫艺术在这年春天的政治抗议运动中虽然活跃但并非处于中心。作为一个群体，艺术家，尤其前卫艺术活动家们似乎像任何类似的知识份子群体一样深深地卷入了政治运动。事实上，艺术院校中没有产生最高或最著名的学生运动领袖，也没有听说有人在6月事件中死亡。艺术界也没有产生任何像该时期政治对话中的方励之和严家祺那样著名的人物。但艺术家中很少有人具有登上那个讲台的社会地位或政治论辩技巧。学生和一些教授参加了游行和示威。由于从校园到天安门不到一公里，中央美院出现了超出其比例的活动家。据《中国美术报》的报道，中央美院就有超过二十五名的绝食抗议者。34其他艺术家，尽管主要是其传统绘画可以卖到不错价格的老画家，也卖画为示威者筹款。此后，虽然不多，但有一些人就因其政治活动而被捕或拘押。而在天安门抗议活动的高潮阶段，中央美院的学生和年轻教师制作了整个民主运动最著名的视觉象征──「民主女神」像立在天安门广场上。有意味的是，激进风格与流行政治不得不在此分离，以使这个象征人人都能接受。总之，但艺术走上街头时，前卫是不会落在后头的。
天安门事件之后，前卫艺术家当然只好采取低姿态，但没有被压垮。而更有意味的是，以往社会主义现实主义正统观念无法在艺术院校或整个艺术界内实行了。开放政策的连续性和政权自身道德信仰的丧失使之根本不可能回到过去了。所以，前卫艺术家，与苏联不同，仍有一个可以反对的压抑的政治体制和社会秩序，但这种压抑已不足以压垮他们的挑战。天安门事件刚过几个月，艺术界又用现代或后现代的风格创作了，并小心地在半公开的场合展览，只要慎重就行。有些甚至隐晦地涉及到天安门事件。在外省城市太原，表演艺术家宋双红将成堆的废旧自行车堆放到公路交叉口上，这令人想起军队坦克碾过之后的北京街头的情景。这种大胆的作品只是少数例外，而此类明确表现天安门事件的抗议艺术大都只能由海外中国艺术家来创作了。有两个著名的例子，一个风格上属现代主义，另一个属照相写实，就是林林的〈北京─格尔尼卡〉（这个具有反叛精神的学生1981年被浙江美院开除）和陈丹青的天安门三联画。他把传媒上「六四」屠杀的形象与西方古典油画和美国当代流行文化场景并置在一起。35
在中国国内，在天安门事件过后不久是不可能直接涉及这些的，完全间接的现代艺术展览就更不可能了。尽管现代主义者由于其在1989年1月的不当行为而下的两年禁令已到期，但他们还暂时不可能返回国家美术馆办展。出版媒介中的制裁特别明显，前卫派全国范围的联系点，顽固的《中国美术报》被关闭了，而官方的《美术》则免去了思想现代的美术史家邵大箴的编辑控制权。中国官方艺术界大量具有以往正统腔调的批评文章把新艺术与「资产阶级自由化」的政治攻击联系起来。这场新的批评运动在1992年夏随着纪念毛泽东「在延安文艺座谈会上的讲话」发表五十周年的纪念会的召开而达顶峰。36
这种声音一度达到中国官方艺术界以