走向“被看”的美学

,而这一态度同艺术家描写生活的态度取“看”的立场是相近的,就是说,艺术家是“看”生活再来描写它,欣赏者又是“看”艺术作品,进而再看艺术作品所描写的生活。这有些类似于接力的关系,艺术家与公众之间需强调的是默契、合作与融洽。艺术家与欣赏者有着共同的美学倾向,在这共同倾向下,艺术的发展一般是相对平缓的。这种艺术家与公众之间美学趣味的融洽性,从19世纪浪漫主义文艺运动以来就开始有了改变。雨果在为剧本《欧那尼》辩护时,既是对敌对的古典主义者的驳斥,同时也是对一种新艺术观的宣传。在这时,作家与读者之间美学趣味的完全投合已出现了障碍,因为当时社会上多数的读者已适应了作为正宗的古典主义美学观念。到了19世纪下半叶时,当时新起的象征派诗歌运动、印象派绘画运动则已无法立即同当时的艺术欣赏者们的思想同步了,艺术家远远走在了公众审美的前面。待到艺术界开始接受印象派绘画的美学观念时,已经过了20年左右的时间,这一绘画运动早已向着后印象派的方向转变了。这就是克莱夫·贝尔所说的状况,“按照常规,一个运动,当它作为一个运动而被发现时,它早就已经死亡了”[8]。那么,当一个艺术运动正在兴起,正在发展时,它的状貌就有一个难以被公众和同行认可的问题,以致有了这一现象,新的艺术潮流的出现就意味着它同美学传统、同社会成见的对立,缺乏这一敌对性的紧张关系也就很难被人视为是新艺术运动。紧张、对立成为了新艺术走入未来艺术史、在艺术史上占有一席之地的许可证,于是,新的艺术就往往是以整个文化系统的紧张关系作为其主要特征。在这种变化中,公众欣赏同代艺术时,很难同它保持同一看待世界的视点。以前是公众看艺术,再进而看到艺术描写的世界,艺术品似乎是透明的,它是作为“被看”的对象,但又使人较难觉察到它的被看性质。反过来,新的艺术在“被看”时,公众不可能一下子就又透过它看到它所描写的世界,而是看到它对该世界描绘的方式、形式等问题,它真正地沦为了“被看”的地位。 



4. 结果呈现与过程呈现 



当我们言说艺术一词时,往往包含了这样两个方面的意思,一是指艺术品,尤其是对绘画、诗歌、建筑等领域较为适用;一是指艺术活动、艺术活动的过程,这对于音乐舞蹈等表演性的艺术更为切合,这两层涵义的关系是,任何艺术品都依赖于一定艺术活动才得以完成,而作为活动它是一段过程;同时,任何艺术活动都必然会呈现出它的作品,只是有些是如绘画那样,作品的物化形态可以在过程结束后继续存在,有些作品则是同创作过程共始终,如歌、舞艺术(录相录音技术的产生也使之有了固化形态)。由于艺术一词本身就有两层涵义,所以,美学对于艺术的着眼点也就可以分别重在结果上或是重在过程上。传统美学在细节上对于时间性艺术和空间性艺术,或者说对于动态艺术和静态艺术,是有着不同的眼光的,一是重过程,一是重结果。但从总体上说来,传统美学是以对结果的重视为其特征的。这一论断的理论依据在于,传统美学都是定下了某一艺术圭臬,以此圭臬来衡量具体创作的价值水准,那么,被衡量的艺术是作为一个静态的对象来显示的,它必然导致对于艺术的结果的强调。反之,在现代派、后现代派这样一些冲破传统的艺术中,它不是以遵循既有艺术圭臬为旨归,而是自觉地标新立异,反抗传统,它在根本意义上没有一个既定的艺术圭臬,而是确定了一个大致的艺术倾向后,沿着这一趋向发展,逐渐地形成自己的美学标准。这些美学标准是由事后的总结而来的,它并没有多少事前的规范意义。待到这一新的美学标准成熟,有可能成为新的艺术经典时,则往往又有新的艺术浪潮取而代之。这样,艺术圭臬不是一种预成的图式,它是在过程之中逐渐成形的,它只能注视着艺术创新的过程之中逐渐凸现的新的问题,并尝试解答它。结合到具体艺术实践的状况来看,在传统美学笼罩下,即使是时间艺术也注重艺术的“结果”,如中国京剧中的“亮相”,就是演员在台上动作的一个瞬间定型。在芭蕾中,有一些动作程式如“昂特雷沙”、“热泰”等,就是以其造型的优美来取得定型的,而在现代表演中已很难再有这一统一规定的结果了,演员在台上有时声嘶力竭地表演并不是什么好的造型,它的用意是力图表达出当时的心情,并力求感染观众。甚至本身注重结果的美术,也出现了所谓的行动艺术(actingart),对它的欣赏必须结合到画家绘制的过程,而那个绘画品本身则只是印证的作用[9]。5.秩序与非秩序传统美学还是一种讲究秩序的美学,从中西美学的整个系统来看,无论是孔子的思想还是柏拉图的体系,都是将美学上的价值同整个社会的伦理秩序系统联系起来的,美学所强调的秩序是他们建构的社会政治伦理秩序的一个方面。在这种讲求秩序的原则下,艺术上强调典型的作用,它包括作品中形象的典型、作品美学标准上的典范之作等等。这些典范的设定都是有着一种表率作用的,其目的是引导人们向作品所表达的思想看齐。在这种秩序的安排上,创作出的艺术作为看的对象,它有一种参照物的作用,它是“被看”的,但美学要求不只是使它被看,而是要以它的眼光去看,这样,不同的欣赏者在这一同看的行为中,就体现出了一种共同性,社会秩序就在这一艺术的仪式行为中悄悄地树立起来了。 



而在现代艺术中,这一秩序的内在根基已被解构。原因在于,每一具体的艺术潮流和运动都可能有着它自己所强调的秩序,但这些秩序之间缺乏了一种共同遵循的准则,a艺术是一种秩序,b艺术又是一种秩序,在这种相互冲突和矛盾的秩序中,整个艺术系统就有无序的性质。如果要从这无序状态中再抽象出一种总体秩序,则这总体秩序就超乎这些具体的艺术秩序之上。甚至还可以说是总体上的无序构成了新秩序的基础。同时,这一新秩序的难于建立还在于一条逻辑上的性质。即新的艺术在出现时都经历了一个不被经典艺术认可的问题,它们的存在就是以反对经典艺术的专制,打破它的话语秩序以赢得自己的话语空间的。从这一状况来看,如果要说它的秩序的话,也应从反秩序的逻辑上来寻找,这就使得那种自足的、封闭的秩序的框架被解构了。 



以上,列举了传统的美学走向“被看”后的一些变化,我们通过成对成对的方式将二者并列出来,使两者间的差异有一较为醒目的对比,应该说,这些对比只是就主要的方面来说的,并没有穷尽它们的全部方面。譬如,传统美学强调艺术的认识价值,而在“被看”的美学中,文艺的认识性退居到次要的和从属的地位,因为“看”的结果是被作品的不透明性所遮蔽,看到的往往不是生活的细节具体的方面,而是作品的表达本身,传统美学强调艺术的典型性,而在“被看”的美学中,是由标新立异的新奇取代了典型性,或者至少也是典型性体现为新奇的东西,已失去了经典艺术中典型、典型性的庄重感。上述对比,其实主要是从现象层面上可以实证的问题,那么,要从更深的层次来揭示的话,则还应看到,它是传统文化的审美乌托邦被颠覆、被解构后的一种必然结果。在古典艺术时代,甚至到了近代的席勒所生活的时代,艺术都是作为一种审美乌托邦的构建者和寓居之所,席勒在当时已看到了它同现实的抵牾,但仍坚持既有信念,认为“艺术必须脱开现实,必须堂堂正正地大胆超越需要;因为,艺术是自由的女儿,它只能从精神的必然,而不能从物质的最低需求接受规条”[10]。席勒的这番表白也可以被看作是艺术在进入市场运作之后,艺术家、诗人与知识分子们对于这一乌托邦家园所存有的最后的执著与希望。在这里,艺术的训诫、醒世、育人等等匡时济世的作用未被提及了,对艺术的信念已经从亚里士多德、孔子那种话语权力顶峰的阶段,跌落到了话语保留地的境地。在当代的审美文化中,就连席勒的这一较低的要求也难以固守了。审美文化在很大程度上成为了商品生产中制造出的感性刺激的范畴,它成为在审美工场里批量制造出的商品,也成为了对文化进行反叛的青年们的话语场所和空间,这里充斥了享乐、嬉游、喧闹和争斗,人世间的一切在艺术中也都可以找到其变型化了的体现,它不再是一个让人憧憬的乌托邦,而是一个文化广场,如果说传统美学以卢浮宫的收藏品作为自己的徽记的话,那么,这种“被看的”美学则以纽约地铁车站里的公众涂画作为其纹章。 

三　“被看”美学的艺术阅读状况&nbs

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