走向“被看”的美学

的子弟去演艺圈内,倒是四处流浪的吉卜赛人常常一边表演,一边募集生活资金,过着几近于乞讨的生活。上文我们说过,社会话语是一种权力,具有权威性,因此按理说掌握了这一话语权力的作家们应受到社会尊重,同演员们相比,这一差异应说也是明显的,作家是在作品中表达他们的“看”。但问题是,作家们创作出的作品又是属于“被看”的,这样,他的地位就处在一种尴尬的境地,他表达“看”,而表达是“被看”的。作家们既可处在立德、立功、立言“三不朽”的荣耀中,也可沦为事实上的以文谋食的文丐。法国文论家埃斯卡尔皮写出了作家“被看”的屈辱性的一面。他说,从词源上考察,法语的“出版”(publi-er)是拍卖的意思,他进一步讲： 



我们现在就是取的拍卖作品之意,即断然地和几乎是粗暴地把创作秘密公诸于世的过程。这是一种得到认可的粗暴之举,一种甘愿接受的辱没自己的行动。由于这种行动还夹杂着一些金钱方面的考虑,所以就更加令人反感;作家由于商业目的而拿出自己的作品进行发表,这有点像出卖自己,就如普拉图斯所说的:publica recorpus(把肉体公诸于众)。[3] 



把出版理解为“卖文”这一含义,作为对作家创作工作的一种评价,其内在依据就是在于创作的“被看”具有卑下性。由于话语发出者处于“看”的地位,而话语发出者又总会居于话语的有利地位,因此美学作为“看”的美学是顺理成章的。但是,当我们指明了这一状况所由之产生的缘由之后,也就等于是指出了它的终止,它的转换的缘由和可能性。这种可能性在于,当社会性的话语不再以语言记载为主渠道,而是以视像,通过电视频道播放节目为主渠道后,情况就有了改换的可能。丹尼尔·贝尔在述及美国70年代文化特色时说,“我相信,当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实”[4]。视觉文化对于大众生活的影响是非常巨大的,它包括文化示范和文化凝聚两大功能。在视觉文化占居主导地位的状况下,话语发出者处在一种“被看”的境地。电影明星、电视台的著名节目主持人、体坛和文化界的知名人士、乃至政要,纷纷在影视传媒上亮相,他们可能不是实际的发话人,比如一部电影是由导演和制片人在设计如何表演,但对于观众来说,演员是直接呈现在眼前的,而演员的个人魅力使得他仿佛是话语发出者,而导演、制片人只被置于背景地位。在这种“被看”中,公众所熟知的各界明星不再是被俯视,而是被仰视的偶像了。在这一新的文化语境中,“被看”就意味着出名,出人头地,意味着至少是名声上的成功,而“看”则反而处在边缘的地置,是未能涉入成功侯选者的局外人。由书本文化转向视觉文化,由话语发出者的旁观性转到亲身参与,在美学上的“被看”经历了一个由沉沦到解放的过程。 



二　“被看”美学的具体内涵 



如果说当代美学文化由“看”的视点走向了“被看”的立场,那么,相应地它的具体内涵与规定都会有一系列的改变。以下,我们先从几对对立的美学态度来作出二者间的比较,然后再来论析它的哲学上的意义。 



1.       距离感与参与感 



传统美学将自身定位在“看”上,这就使公众与艺术,与艺术所展示的世界有着一段距离,这种距离在时空两方面都体现出来。以一幅油画来说,它有一个画框,这一画框就是一条界限,画框外是公众所处的现实,画框内则是艺术描写的世界,画框是一个限定,二者间有着不容消弭的距离。由于画框内外的空间是截然分开的两个世界,所以二者间的时间也是不同的,这种时间差异除了画面内往往是表达的一种历史题材之外,还在于画外公众所处的时间是流动的、即逝的,而画内时间具有凝固性,它超越了时间流程,仿佛具有永恒的价值。再看小说的描写也是这样,罗兰·巴特曾说,“叙事作品是一个大句子”[5]。由这一认定我们可以说,所有小说都无非是展示这样的一种句式:从前(时间距离),在一个什么地方(空间距离),发生了一件什么事(这才是故事本文)。小说的描写是使人窥视到一个身外的世界,在某种意义上同读历史有相似之处。而在“被看”的美学中,由于它的定位不同,这种距离感是被亲历的参与感所取代的,它是以“做”来代替“看”。电视剧、电影也有屏幕“画框”,但它是将假定性设在观众置身其中的视点上,这一“画框”不是对观众的拒绝,而是一种邀请。屏幕中的时间空间不同于观众的时空,但它要求观众暂时忘却自身所处的真实时空,屏幕上的故事是过去的事件,但在播映的过程中,它就处在“现在”的位置上,而且它也就在观众的眼前发生。如果说影视艺术的这一视点转变主要依赖于技术手段,而不是同文化自身演变有直接关联的话,那么,我们在音乐欣赏上还可比较出二者差异。传统音乐美学是将“看”具体化到对音乐的“听”上,欣赏一首乐曲就是听一首乐曲,而被看的美学则还要求“被看”,具体来说就是它有欣赏者唱的要求,卡拉ok的风靡就是一个很有说服力的实例,它是欣赏,同时这一欣赏是以唱歌的人与他周围的听众共同参与的,没有那种音乐演唱会上歌手与听众间的距离感。进一步说,现代的大众通俗音乐演唱会上,歌手也在尽力消解台上与台下的距离,它包括歌手演唱时下台与听众握手,要求听众打出节拍,在台上同听众进行简短的现场对话等,听众是被邀加入到演唱中的,而这些在传统的演唱会上并不存在。甚至在美术上也强调了消弭距离的参与感,美国环境艺术家阿伦·卡普罗在谈到他的作品展示会时说:“在我心目中每个参观者都是环境艺术的一部分,以前我不是这样考虑的。所以现在我给予观众有机会来搬动某些东西,扭动开关——仅仅是些小事情。……我给观众提供越来越多的机会来动手,直至发展成为偶发性艺术。”[6]在这里,参观者成为艺术的一部分,就是使得观众同艺术之间的距离感得以抹平的例证。 



2. 反映与反应 



一位作家、艺术家,他的创作追求可以是尽力再现现实的生活,也可以是着力于表达他自己内心世界的情感、想象、体验等,这种不同追求就有着再现与表现两种不同的艺术观,就有着现实主义和浪漫主义两种不同的创作精神。不过,从哲学的意义上来讲,再现说也承认文学不是镜式的反映生活,它也会有着作者的兴趣、思考等主观性因素流露在字里行间,表现说也承认,情感活动伴随着外界生活的刺激,主观情志表达中也有着客观环境的成分。因此,二者在总的意义上都是反映生活,只是它们反映的客观化程度不同。艺术要反映生活这一点永远都是真理,因为人的一切活动都永远体现了他自己的生活状况,但问题是,传统美学作为“看”的美学,这种反映是有着明确意识的,它或是重在反映对象的性征的描摹,或是重在对反映对象作用于人的心灵的抒写,就是说,它的着墨点是在客体或是在主体。而在“被看”的美学中,艺术着力点已不是“看”对象,而是自身作为“被看”的因素、自身又在看对象,是处在主体与客体、看与被看、反映与被反映之间的阶段,这一状况同皮亚杰心理学的描述是十分吻合的。皮亚杰认为,“认识既不是起因于一个有自我意识的主体,也不是起因于业已形成的(从主体的角度来看)会把自己烙印在主体之上的客体;认识起因于主客体之间的相互作用,这种作用发生在主体和客体之间的中途”[7]。这一处在主客体“中途”的艺术感知模式是属于广义的反映生活的范畴,但同传统美学中艺术的反映不同,其间的自我与对象是混沌的,它在很大程度上是作为对外在因素刺激下的反应,这一区别的实质在于,反映是力图表现出对象的性质,反应则只是体现出主体的个体感受。 



3. 融洽与紧张 



传统美学作为“看”的美学,对于艺术是取静观的态度

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