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1958年，周扬将毛泽东「革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合」的说法，作为「对全部文学历史的经验的科学概括」，引为「全体文艺工作者共同奋斗的方向」10。但是，当时文艺界的理论家们尽管将「两结合」引申为新的创作方法，他们还是在社会主义现实主义的基础上理解与消化。如郭沫若，说「马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合--社会主义现实主义」11；茅盾对此自问自答：「现实主义的创作方法加上革命浪漫主义创作方法，就等于社会主义现实主义创作方法呢？据我看来，不能这么说，因为社会主义现实主义作为一种创作方法，是以马列主义世界观为基础的，而旧现实主义和革命浪漫主义都不是这样的。……问题的提法，似乎可以这样的：在一个具有马列主义世界观的作家或艺术家的艺术实践中，现实主义和革命浪漫主义的结合，是到达社会主义现实主义的道路」12；艾耶说得更直接，「按我的理解，革命的浪漫主义和革命的现实主义，应该是社会主义现实主义这一创作方法的栋梁。……革命的现实主义和革命的浪漫主义又好象是社会主义现实主义的两翼」13。原先，人们对现实主义和浪漫主义持一种相对的认识，现在要「结合」，一时无所适从，社会主义现实主义自然最易于引申。
「两结合」作为创作方法在理论上并无继续深入，在实践中却一度「浪漫」（如1958年大跃进的壁画、宣传画及某些主题性创作）之后，复苏了传统的国画，并继续油画「民族化」的话题。1960年「中国美术家协会第二次会员代表大会」在北京召开，蔡若虹作大会报告，总结1958年大跃进期间工农兵群众美术创作活动时说：「群众美术朴实地表现了共产主义的崇高理想和革命热情，具有强烈的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的精神」，又说：「探讨革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的艺术方法，是我们美术方面理论建设的重点」14。
「科学的」现实主义，在1953-1957年苏式的社会主义现实主义创作模式中，体现在以素描为造型基础的理性原则上，体现在经验层面上对事物的客观分析和主体性的把握。1957年，吴作人说：「基本素描在造型艺术上多么重要，正是由于它的科学性。这里的『科学性』，绝不仅限于人体解剖学和透视学的知识，而在于它要求辩证地去认识事物的实质。要看得到『主次』、『轻重』、『明暗』、『虚实』；从总体到局部，又从局部回到总体；要形似是为了追求神似，要表现神似也不能离开形似。审细慎微，策应全局。这种种问题的产生和解决，都贯穿着辩证法」15。科学，在美术创作中从技术层面上升到哲学层面；在1958-1965年社会主义中国美术的新创模式（「两结合」的创作方法）中，科学性就转换成一种「合理性」，甚至是在某种先验的逻辑推论下产生的「合理性存在」。当这种「合理性」被某种创作理念所驱动时，或者说被某种政治化的创作意图所制约时，艺术形象往往会陷于「图说」概念，而形象的「图说」方式又会进入概念自身的逻辑演绎，成为思想的公式化表达，成为形而上学的观念游戏，成为「非科学的」伪现实主义。社会主义现实主义典型化的创作理论，在革命浪漫主义的催化下，加速了这种转变。
伪现实主义美术创作的重要特征是主题先行。其表现的场面往往不大，描绘主要人物（常见单人物构图，多人物中突出主要人物）和基本道具、特定场景之间的内在逻辑关系，以叙事的方式表达出既定的创作意图，重在「点题」、「扣题」。题目多是「双关语」、政治性隐语，通过标题的文字语言及画面的形象喻体相互参照，使读者在形象后面寻找解释。有些形象因此成为某种特殊的喻体，获得相应的观念性内涵，如「向日葵」、「泉」、「灯」等；有的色彩也因此获得特殊的时代品格，如红色、黄色、绿色及冷灰色；还有某些特定的人物姿势和动作等。1961年，由于一批革命历史画创作（几乎全是命题创作）获得普遍的好评，有人就认为「命题创作」是个最好的方法，好作品出自好题目，甚至主张在高等美术院校创作教学中采用命题的方式。1963年，又开始全国性的文艺整风，要求美术作者思想革命化，塑造高大完美的工农兵英雄形象。1964年7月15日，中国人民解放军总政治部和中国美术家协会联合举办「中国人民解放军第三届美术作品展览会」，除了革命历史画《决战前夕》（高虹，油画）、《雄关漫道真如铁，而今迈步从头越》（彭彬，油画）、《出击之前》（何孔德，油画）等获奖作品外，已有一些概念化的作品，多见国画创作。
五
毛泽东言：「五四运动的发展，分成了两个潮流。一部分人继承了五四运动的科学和民主的精神，并在马克思主义的基础上加以改造，这就是共产党人和若干党外马克思主义者所做的工作。另一部分人则走到资产阶级的道路上去，是形式主义向右的发展」16。
这里说的「人」是知识分子，左派无产阶级和右派资产阶级。无产阶级左派继承西方的「科学」与「民主」，运用马克思主义的思想武器加以改造。科学，既符合马克思唯物论的哲学基础，又属于现代化建设的知识根本；而社会主义的「民主」就必须有中国特色，它不强调个体的生命意识，主张在符合大多数人根本利益前提下实现「人」的民主权利。对于艺术家而言，「民主」是群众观点、群众路线，它引发出「大众的」和「民族的」要求，反对艺术家过度的自我表现。艺术的表现方法与政治观点联系起来，与人的阶级立场联系起来，问题就显得相当严重。当人们在美术创作理论上如此这般地读解科学和民主，当人们都自觉地按照政治的标准规定艺术上的「科学」准则，那么，在社会主义现实主义道路之外，谁还能（敢）做出他样的选择？同样，我们也可以审读到1966-1976年的「文革」美术创作模式与这17年美术的内在联系，读出一种历史观的逻辑序列。
注释
1 [苏联]Б.В.约干松（Борис Владимирович Иогансон，1893-1973）〈苏联造型艺术的情况和任务〉，《美术》，1957年第4期。「社会主义现实主义」，在1934年9月1日，第一次全苏作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》中正式提出并作规定。1954年，苏联第二次作家代表大会对这一创作方法的定义作了修改，删去用社会主义精神教育人民这一内容。上述约干松的引文，应写于1954年之前。
2 参见江丰：〈国立杭州艺专同学创作上的问题〉，《人民美术》，1950年第5期。
3 转引自江丰：〈印象主义不是现实主义〉一文中的引文。同上，第
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