期（1957年12月）就开始批判「江丰反党集团」，批判他的「大油画」主义和「主题性创作」主张。
苏联对印象派早有定论，说其是资产阶级颓废的艺术流派，是「为艺术而艺术」，拒绝真实地现实主义地反映客观的现实。1956年，斯大林时代过去，苏联思想界开始解冻，理论界出现「再认识」、「再评价」的风潮。苏联科学院美术史与美术理论研究所所长伊戈尔．格拉巴尔发表《关于绘画的几点感想》，肯定地说：「印象主义的创始者们是伟大的现实主义者，他们继承了生活真实的路线，并且在自己的创作上难以形容地扩大了绘画的界限和造型艺术的可能性」3。伊戈尔．格拉巴尔希望在现实主义的概念扩展之后，为美术家开拓一片更为广阔的创作空间。不料，美术家索科洛夫-斯卡里亚撰文反驳。他在《美术家与人民》中说，印象主义与现实主义在创作原则和审美趣味有着根本的差异，印象主义追求色彩和光线，并不注重生活内容与社会性的审美教育功能。
中国美术界在讨论这一问题时，没有苏联同行们那么极端。印象派在20世纪初，就在中国美术界引起热烈的讨论。有人说，中国油画的面孔，就是印象主义面孔。中华人民共和国成立后，一部分美术家力图将印象派纳入现实主义的范畴，其目的就想让印象派脱出「资产阶级」、「形式主义」等既定的政治圈圈。他们勉为其难地为印象派寻找「现实主义」依据，也不过为印象派在中国寻找存在的合理性。
当江丰在中央美术学院组织讨论「艺术流派」问题时，徐悲鸿在病床上听艾中信说及这场讨论，随即发表了自己的口头意见。徐悲鸿历来使用「写实」概念而非「现实」。如何确认「现实主义」？又如何确认「写实主义」或「自然主义」？这些概念在当时的比较模糊，有时甚至互用。美术上的「写实」手法并非单一划定的，可以十分贴近对象，自然逼真；也可以在对象自然形态的基础上加入创作者主观的表现因素；或者仅以创作者的现实选材为评判标准。「写实主义」或「现实主义」，两者英文都是Realism，没什么区别。徐悲鸿并不笼统地反对自然主义，他说自然主义有两种含义，如中国画的山水、花鸟，法国巴比松的风景，这种自然主义（Naturalism）极好；而将机械似地摹拟或拷贝对象的作品称作「自然主义」不妥，也许这是自然主义的另一面，但要与前者区别。徐悲鸿不认为写实主义是「有闻必录」，是自然主义的摹拟。徐悲鸿的写实主义是面对自然，不师前人之迹，而宗自然之物，以期获取灵感。徐悲鸿的创作思想基本属于「五四」时期，以「自然造化」为本，破除前人藩篱，求得新创。体物第一，自创第一。自1929年4月他与徐志摩一场关于「惑」与「不惑」的笔战之后，时隔20余年，被人再次提问印象派是形式主义还是现实主义时，徐悲鸿很冷静，说印象主义不注意内容，是形式主义，其中各个画家情况又不尽相同，就是同一画家，在不同时期创作的不同作品也要分别对待，不能一概而论。
参加讨论的人，多说印象派不是现实主义。江丰说印象派不是现实主义，同时承认它在表现技术上的成就；王琦对印象派取批判的态度，认为应该坚持现实主义的特征，划清其与自然主义、浪漫主义、唯美主义、形式主义的界限4；许幸之结论：「印象主义就是印象主义--它作为历史上的一个画派而客观存在」5，明确提出「在新的历史情况下重新讨论和估价印象主义」；金冶认为印象派内部成员的美学观和创作方法差异很大，性质各异，不宜一概而论6。讨论还涉及有关风景、静物和情节性绘画的关系问题，认为现实主义的美术创作道路还是宽广的，以情节性绘画为主，在作品内容的思想性社会性之外，也应当充分关注视觉的、造型的审美因素，诸如色彩、线条等形式构成。尽管关于「形式」的讨论仅限于如何为现实主义美术创作
服务，丰富现实主义的创作手法，或取或舍，多寡由之，但毕竟这是1949年后，中国美术界第一次对形式美的公开讨论，也是在党的「百花齐放，百家争鸣」方针下出现的活跃气氛。
中国共产党确定「百花齐放」、「艺术上的风格必须兼容并包」的文艺方针并非无原则的，原则是社会主义现实主义的一体化，在一体化原则下提倡多样化。毛泽东说：「利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决」7，但他又说「一棵大树的叶子，看上去是大体相同的，但仔细一看，每片叶子都有不同」8。一棵树的叶子如何不同，都属一棵树，不可能其它。「树」，就是规定，就是限度。
四
1957年7月，反右派斗争开始，文艺界批判民族虚无主义，讲究民族形式。毛泽东在一次谈话中论及中国诗歌的出路时，有「革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合」一说9。随即，中国的
文化系统自上而下地运作起来，将前阶段文艺界几乎一边倒的苏式社会主义现实主义引伸到中国的民族化道路上。
革命的现实主义，在新民主主义革命（指推翻资产阶级统治的革命）时期，是对敌对阶级进行斗争的武器，以批判的现实主义最为有力。在社会主义革命和建设时期，除了漫画用以揭露批判敌对政治集团之外，基本不提倡批判现实主义。反映社会主义国家的政治现实，只允许采用正面歌颂的态度，用写实性的手法表现革命历史题材、共和国的领袖、共和国的英雄和共和国的建设者们。因此，革命的现实主义转换为社会主义现实主义，工农兵是社会主义美术表现的主体，革命斗争和工
农业的大生产是社会主义美术的主题，以写实手法「再现典型环境中的典型人物」成为社会主义现实主义美术创作理论的基本核心。
革命的浪漫主义，是在现实基础上表现出对革命理想的憧憬，应该是积极的、诗意的，美化的。它既符合大跃进时期中国人对社会主义建设的满腔热情，符合当时中国人对共产主义的向往之情，也符合中国人与中国文化中那传统的浪漫情结。浪漫是外来词，中国人却不陌生。从《诗经》、屈原的《九歌》到李白一生的诗作，无不浪漫。就是杜甫，《茅屋为风所破歌》，在现实的悲怆中依然不减希望，不灭悯人之情怀。中国人历来讲究「神往」二字，中国美术亦然。用革命的浪漫主义沟通中国文学艺术传统中的民族精神，不啻一种创举。浪漫，是「不现实」的同义语，在创作上是否为「非现实」的表现呢？中国美术，从青铜时代的纹饰到明清时期成为正统的文人画，又有几分现实几分浪漫？写意性，向来被认为中国艺术的特征，不乏浪漫。浪漫，又不仅仅为中国文人所长，民间艺术一样常见；浪漫，又不仅仅是写意的问题，在写实手法中一样体现。
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