纯物的加工的基础之上，形成了器具。许多自然物都不能直接用于生活与
劳动之中，需要人的加工。原始人在狩猎中，往往选择自然界中具有显著特征和独特外形的东西，如尖锐的、扁平的石头，在进行粗糙的加工后，用于生存之中的器具就产生了。被加工的早期器具，作为工具它不再是幽闭的纯物，而是合手的用具。当然，这是设计艺术作品的雏形，严格说还不是作品本身。
出于生存的需要，对原始自然物进行加工和改造，就有了早期的设计。这种设计，在早先主要是为了实用，随着文明时代的到来，在满足实用的基础之上，设计更多地是满足审美的需要。也就是说，一个成熟的设计，既是实用的，更是审美的。在这种意义上，我们说设计是一门艺术，一门有着实用诉求和功用价值的艺术，设计艺术品也凭此区分于一般器物和纯粹艺术。在现象学的视域中，设计艺术作品既不是作为客体与对象的手前之物，也不是实用之器具即手上之物。手工艺人常把物领悟为器具，但自觉的设计艺术家却不能停留于器具，而是要上升到具有审美意味的艺术品。
在古希腊，自然原指生长、发育与涌现。后来，自然成为了现成之物，也成了设计艺术的取材对象。同时，设计也日益与自然环境发生功利性和认识性的关联，并兼容实用性与审美性，“就设计领域而言，现代主义第一次被系列化、规范化、标准化，并体现出理性、功能、实用的审美原则。”[8]现代设计艺术突破了近代康德等人提出的审美的无功利性原则，把实用性与审美性融为一体。
但是，即使是在现代设计艺术中，审美对象与实用对象并不是没有区别的。二者的不同之处在于，对审美对象而言，“因为它是手工做的，不是由机器成批制造的；因为它不产生于一种已经决定的思想，而是来自随着作品自身的发展而发展的灵感，来自幸运的偶然；因为艺术家经过长期耐心的努力完成令人敬佩的对象，达到了艺术与自然的协调一致。”[9]设计艺术应当是实用与审美的完满结合。当然，实用性与审美性的这种结合，也是设计艺术对艺术本性的遮蔽。[NextPage]
四、设计中的技艺与技术和艺术
设计艺术既不同于一般器物的制作，又不同于纯粹艺术品的创作。一般器物的制作，主要着眼点在于其实用性，必须保证其在实用中是可靠的。因此，在制作中，依凭技术的成份和要素更多一些。纯粹艺术往往具有非功利性的特点，更多地是按照审美的需要，采取纯粹艺术的一般方法去创作。设计艺术的技艺，既涉及到一般的技术问题，又必须充分吸纳艺术创作中的一般经验和做法。设计艺术涉及到工艺问题。工艺在此指将原材料或半成品经过艺术加工制作为成品的技艺，工艺一般分为日用工艺和陈设工艺。前者指经过装饰加工的生活用品，更侧重于实用性，如陶瓷工艺、织染工艺、家俱工艺等。后者指专供欣赏的陈列品，更侧重于审美性，如玉石雕刻、金银首饰、装饰绘画等。
在艺术起源的早期，技术与艺术并没有什么区分，在古希腊曾经也是如此。古希腊把有技术的人统称为艺术家，柏拉图把写诗的与做糖果的看成是一样的人。在古希腊，技术有两层涵义：一是认识、洞见；二是工艺、艺术。后来，由于分工的细化，艺术逐渐从技术和一般的制作活动中区分开来，并形成了有专门人员即艺术家从事专业创作活动的专业部门。到了亚里士多德那里，出现了纯艺术与实用艺术的区分，前者与艺术本身相关，后者则更多地相关于实用经验。但作为一种社会建制，艺术与技术的真正分化，则是近代的事。随着社会分工和人文艺术家的出现，从事制作的且有技术的人被称为匠人。
一般来说，技术是人类在利用与改造自然过程中各种劳动手段的总和。在大机器工业革命以前，技术主要表现为手工劳动者的技艺。技艺有赖于人类长期造物活动中积累的经验、知识和技能。但是，“各种艺术并非起于技艺。”[10]也就是说，技术、技艺与艺术在早先是不可分的，后来发生了变化，这三者都有了各自的区分与规定。技术打交道的是物，它把自然物或质料打理成人造物或器具，这些器具可用于人们的日常生活。艺术则把质料变为艺术品，它主要是审美的，而非功用的。当然，在设计艺术中，技艺与技术和艺术仍然发生着密切的关切。传统工艺与设计艺术相比，前者更多地诉诸手工和个人经验，后者则更多地关联于技术，甚至是现代技术。
希腊人用technē一词表示艺术，也表示手工艺。艺术与手工艺并不是同一的。但它们都是把握与理解存在者的方式。设计艺术不同于纯粹的制作，在于它具有了创造的成份。其实，所有的艺术都是创造，而从来不仅仅是制作。设计艺术凭借技艺把自然物或质料创作为具有审美意味的器具，或用于观赏，或用于实用，或兼而有之。从器具、工艺品到纯粹艺术品，显现了物性不同的存在状态，它们既相互区分，又密切关联。设计艺术离不开设计者与制作者的技艺，设计艺术尤其是现代设计艺术，其作品的完成，不再是仅仅凭借手工的技术，现代技术也空前地进入了设计艺术，使设计带上了系统的与控制的特征。也就是说，“技术展现扩展到一切领域，其中也包括艺术。”[11]对于设计艺术而言，这种技术的融渗更为突出。
技艺对美的展现，完成于技术活动之中。当然，对设计艺术而言，技术与艺术的完美统一是其追求的目标，比如包豪斯设计就强调技术与艺术的新的统一。传统工艺创作中的技术，本身就不同于现代技术。然而，现代技术对设计艺术中的技术或技艺，有了从未有过的干预与渗透，从而体现出设计艺术中技术的座架本性。但尽管如此，设计艺术还是有别于一般技术，“人们也不难猜想，技术对象可以是美的，但并不与审美对象同一，也不成为一件艺术品。”[12]艺术与技术虽有区别，却能在设计艺术中达致某种一致，“在罕见的灵感来临的时刻，上天的恩赐在他不知不觉的情况下使他的作品成了艺术。但是，对每一个艺术家来说，精通一项手工艺是十分重要的。”[13]这也是对设计艺术家的一种要求。[NextPage]
五、艺术世界及其在遮蔽中敞开
艺术品既不是纯物，也不是器具，而只是艺术作品自身。艺术作品克服了纯物的幽闭性，又克服了器具的实用性。因此，艺术作品使世界的敞开成为可能。艺术和真理都相关于世界的敞开，而世界与大地之争执，是一切艺术和真理的本性前提。在存在论现象学看来，大地是大地自身，是作为大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作为世界。大地是幽闭的，它孕育、化生万物。世界则是对大地之幽闭的一种敞开，它使遮蔽之物得以显现。世界与大地之争执，是艺术发生之前提和基础。
一切科学、技术和文明都是在世界与大地的争执中的一种敞开，但这些敞开都不是本源性的。艺术对世界的敞开，既不是认识论的，也不是形而上学的。如果把世界的敞开仅仅理解为一种
文化或文明，那么也会陷入形而上学之中。因为，“在海德格尔看来，把艺术、宗教、科学和政治理解为‘文化’，这已经把其本质显示为主体的技术的制造和获取，而制造和获取把一切在场者规定为客体。”[14]很显然，海德格尔反对把一切都看成是文化的文化形而上学。泛文化现象根本不知文化究竟是什么，更不能关切艺术之本性。
但是，世界的敞开并不是纯粹地完成的。世界是在遮蔽中敞开的，世界的敞开时常就是一种遮蔽。作为敞开的遮蔽，在敞开世界时，又以另一种方式遮蔽了世界。设计艺术也同样相关于世界自身的敞开与遮蔽。科
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