体的社会发展的基础。他说："在青春期，有一种很强烈的情感的流露以反应俄狄普斯情结；……一个人从青春期起就必须致力于摆脱父母的束缚，只有当这种摆脱有所成就之后，他才不再是一个孩子，而成为社会中的一员了。"⑺虽然男孩女孩们对于父母的反抗（女孩自幼表现出爱父嫌母的"厄勒克特拉情结"）其程度因人而异，有逐步放弃本能情结、被成人世界同化和其本能情结变本加厉、激烈反抗成人世界这两种极端情况，但是他们在青春期的行为深刻地受到本能情结的驱使则一。而在摇滚乐中所表现出来的对于成人世界的强烈的反叛意识则属于后一种极端形式。
其实在青年文化中"父亲"的形象只不过是一种文化符码，代表着家庭、
学校、社会、体制、规范、权力等主流势力，因而在青年文化中它的出现频率相当高，成为承载不满、仇视和反叛情绪的通用载体："我曾有个父亲，／他说会给我所要的一切，／所以我说，亲爱的，／我要阳光，／唷，／我要摘星捉月。"（"大哥大"乐队：《乌龟布鲁斯》）作为对等的文化符码，摇滚乐也常常将"父亲"的形象置换为官僚、道德、
宗教、学校、教师等字眼，籍以对现行的官僚机制、价值体系、教育
制度、文化状况作出尖锐的质疑和激烈的抨击：
遐想人间没有天堂与地狱，／我们的上空只是蓝天。／没有国度、没有杀戮，／没有宗教桎梏，／人们只为和平而生活。 （约翰·列侬：《遐想》）
我们不要这种教育，／不需要思想受人控制，／不用在教室受尽挖苦嘲弄，／教师们，别管孩子吧，／一切一切／只不过是墙上的另一块砖。 （平克·弗洛伊德：《墙上的另一块砖》）
正因为如此，所以摇滚乐常常被青年叛逆者们奉为精神上的旗帜、号角和进行曲，在反抗现存体制和顽固势力这个已经衰老的"父亲"的政治斗争和社会革命中起着重要的作用。在６０年代末席卷西方的学潮中，加里福尼亚的某激进学生组织出于对摇滚乐的叛逆精神的声应气求，在一份欢迎"滚石"书中授予了"滚石"乐队以至高的"革命荣誉"：
热烈欢迎"滚石"……当我们砸烂监狱让囚犯自由时，当我们毁坏学校让学生解放时，当我们打开军火库武装穷人……并在熊熊烈火的废墟之上建设新社会时，我们的摇滚军乐团将演奏着你们的歌曲。
同志们，当这个国家从集权暴政之下解放出来之时，你们将再回这儿，你们将在为工人所有的工厂里歌唱，在警察局的断垣残壁之上歌唱，在牧师们倒悬的尸首之下歌唱，在飘扬于千百个无
政府主义者公社之旁的无数面红旗之下歌唱……"滚石"……加里福尼亚的青年听到了你们的讯息！"滚石"万岁！⑻
即便不是在大规模的社会风潮的当口，摇滚乐也常常以其狂放激越的反叛性和冲击力而成为一种令当局者大伤脑筋的社会不安定因素，每一次演出往往都被年轻的歌迷们演绎为一场喧哗骚动、纵欲无度的狂欢节，多少总要惹出一些乱子，甚至演变为年轻人与警察之间的一场混战：几乎在每支摇滚乐队的演出历史上都留下了这样的记录。
但是如果据此就判定摇滚乐的宗旨就在于号召革命、鼓动暴动，那也不符合事实。别人借摇滚何为是一码事，摇滚自身何为是另一码事，将二者混为一谈显然不妥，这就像球迷骚乱不应该由足球比赛本身来对其负责一样。确实，摇滚乐抗拒成人世界、反叛传统势力，但它并不直接诉诸实际的武力和暴力，而只是标举某种理念，激扬某种情感和情绪，或者推崇某种生活方式，以构成对成人文化、父辈文化的对峙之势。波兰学者Ｍ．希曼查克将摇滚乐的这一态度称为"表现型象征主义"，认为它的特点在于"推崇怪诞的时尚和外表，推崇独特的"青年生活方式"，这包括冷嘲热讽、玩世不恭的态度和奇怪而幼稚的行为。这类态度和行为已成为对难以接受的现实进行战斗的武器。"⑼美国学者Ｍ．迪克斯坦也认为，摇滚乐作为一种对抗文化只是以"表演"或"消遣"的方式来表达其政治意向，它不是期望通过直接的而非象征性的对抗实行变革，而是把政治变成了一种戏剧，力图通过电子传播
媒体来改变舆论。⑽因此摇滚乐的所谓反叛性、破坏性和冲击性，除了隐喻性极强的歌词之外，更多只是表现为现场表演时尖厉刺耳的电声伴奏、震耳欲聋的重金属混响、歌手奇异怪诞的发式和服装、神秘莫测的眼神和表情、充满性感的姿态和动作、活力勃发的旋转蹦跳、中气十足的呼号呐喊等等，只是由这一切所达成的一种观赏效果，总的说来仍囿于审美活动、艺术活动，尽管常常表现为反审美、反艺术的倾向，然而反审美仍是一种审美，反艺术仍是一种艺术。于此也就可以理解，为什么摇滚乐十分激烈地反对成人文化、父辈文化，但大多数歌手却是"非暴力运动"的倡导者。即使像"谁"乐队那样的过激表演，也只是拿乐器和舞台上的布景道具撒气而已，与占领街垒、与警察对阵、冲击政府机构一类的暴力行为还不是一回事。在这里也可以见出像摇滚乐这类青年文化的政治意向是怎么回事：它往往只是一种诉诸艺术化、戏剧化、仪式化的政治冲动。
摇滚歌手不仅在政治上以离经叛道者的姿态出现，而且在文化上也以标新立异者的身份自许，常常有如出自本能似的表现出反叛传统、重新书写音乐史的信心和决心。对于摇滚乐来说，不仅词曲写作是重要的，而且各种表演因素包括台风、演唱、伴奏、发式、服饰、动作、姿态，还有现场的环境、气氛、灯光、布景、道具、音响等，都是其本身的有机组成部分，甚至后者的重要性更超过词曲创作，许多摇滚演唱就是现编现唱、即兴发挥的。进而言之，观众在现场的狂热反应包括年轻歌迷们的如痴如醉的欢呼喝采、迷乱癫狂的过激行为，以及各种营造气氛、烘托效果的小创意如在台下点亮像繁星般的无数小电筒、打火机之类，都为一场真正的摇滚演唱所不可或缺，崔健在一次演唱会上就对群情激荡的歌迷们大声宣称："你们都是我的合唱队员！"这一切都对长期以来以词曲创作为本体、以演唱演奏者为中心的传统音乐理念构成了巨大的冲击力和破坏力，同时也使得一代摇滚青年对占据着音乐史上显赫地位的大师和前辈嗤之以鼻、不屑一顾，这种心态就凝结成了在摇滚圈内一个流传甚广的口号："超越贝多芬，把这一消息告诉柴可夫斯基。"
然而就在叱咤风云、显赫一时的一代摇滚青年以争天拒俗的叛逆精神确立了自己在流行乐坛上的崇高地位的同时，也势必被他们所标举的叛逆精神掏空了自己脚下的土地。时光荏苒、韶华易逝，当他们为自己赢得一顶顶桂冠、一道道光环之时，也就开始被继起的更年轻的叛逆者称作"老家伙"而不放在眼里了。有人说，"大器晚成"的事不属于摇滚乐，如果一个年龄超过３０岁的摇滚歌手还能成气候，那只能是一个反常的现象；也有人称，在摇滚乐中所进行的革命绝不能延续１５年以上，１５年已足以孕育出站在这场革命的对立面的、更加激进的新一代人。反叛他人与遭到他人反叛，作为"革命"的动力与作为"革命"的对象，这是摇滚与生俱来的一个悖论，因为"反叛"本来就有两个相互矛盾的向度，一是守己向外，指向他
上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] 下一页