司马迁、杜甫、伦勃朗、凡高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运，都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学，其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单：他们当中的绝大多数在流放和贫困中度过了一生，许多人死于非命。正是这种不幸，孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的生活，但却成全了他千古流传的诗篇；苦难毁灭了陀思妥亦夫斯基的生活，但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。正如韩愈所说，文章是“穷而愈工”，现实的社会生活绝不是艺术家的敌人。它造成痛苦和失望，但对于艺术激情的产生来说，这恰恰是必要的准备。
痛苦象是一潭深渊，但艺术家寻求进入。因为那不能进入的状况也象是一潭深渊。一方面，痛苦愈甚则水的张力愈大，力求把他推开。但另一方面，他在深渊外面所感到的烦恼和惶惑也是一种强劲的张力，力求把他推入。这种在两者之间挣扎的处境，是各个时代的社会生活赠给他们的礼物，他们为创造伟大作品所付出的代价就是接受这一礼物，“不为千载离骚计，屈子何由泽畔来？”在这个意义上又可以说，艺术是一事实上的社会生活通过艺术家创造出来的。不是曹氏父子创造了建安风骨，而是建安风骨创造了曹氏父子；不是李白、杜甫、张旭、颜真卿创造了盛唐之音，而是盛唐之音创造了李白、杜甫、张旭、颜真卿。他们不过是当时被特定社会历史条件创造出来的无数不知名的、久已湮灭的艺术家们之中最优秀的代表。无数为同一种理想所鼓舞，为同一种愿望所支配，为同一种苦难所折磨的人们，都纷纷力图通过一种当时流行的艺术形式来表现同一种情感。他们的种种努力绝大多数是失败了，只有那些最有才华、体验得最深，生活得最充分，情感最为炽热的，心理动力最强大、心理负荷最为沉重的人们，才能够不自觉地在绝大多数人的失败所提供的基础上取得成功。每一件不朽的艺术珍品下面，都有一个寒冽的深渊——整个社会建筑在其上的普通人的苦难。它形成的一定社会心理面貌。这种心理面貌得以表现出来的机会多少和程度大小，取决于许多因素。一般来讲，在其他因素类似的情况下，比较开明的政治形式，较多公民权利的民主制度总是有利于艺术的繁荣的，古代希腊的雅典共和国是这方面的例子。但是也不尽然，有时一种残酷无情的压迫所燃起的反抗的怒火，反而灿烂地照亮艺术发展的途程，十九世纪的俄国就是这方面的例子。有时一种对艺术有利的条件对经济的发展和政治的统一却不利，十六世纪意大利佛罗伦萨和威尼斯各自为政的状况就是这方面的例子。这一切都应当根据历史唯物主义的原理进行具体分析，不能一概而论。
七、艺术的分类
艺术是一种美，是人所创造的美。所以艺术的分类问题，也同美的分类问题难分难解地纠缠在一起。大抵主张美不能分类的人（如克罗齐、开瑞特）也主张艺术不能分类。而在主张美和艺术可以分类的人们之中，各人所持的分类原则和所提出的分类方法又都大不相同。
美的本质是同一的，但美的形态却千差万别。一件远古的文物，例如一个形式单纯的瓦罐或者绿绣斑驳的铜爵在我们心里引起的肃穆之情，和我们面对黄昏里炊烟或者一朵小小的野花时所感到的慰籍和愉悦是大不相同的；波澜壮阔、惊天动地的四·五运动使我们在个体和整体的统一中感到自己有无穷的力量，而深秋黄昏连绵不绝的阴雨却常常把往事和忧愁带到我们的心头。这些都是美。而形态大不相同。于是给美的形态分类，便成为美学的一个经常被提出的课题，而为大多数美学家所接受。 [NextPage]
英国美学鲍桑认为，美有平易的美和艰难的美两种。平易的美是那种不费力气就能欣赏，一眼就能看出的美；艰难的美是指那种具有错杂性、紧张性、广阔性的美。所谓错杂性，例如有些图案画、交响乐或大型文学作品，其复杂程度超过我们的感受能力时，我们不但不觉得它美，有时还会反感。所谓紧张性，例如伟大悲剧的高度紧张的情感常常使许多不够坚强的人感到恐怖而不能欣赏它的美。所谓广阔性，例如喜剧或滑稽演员打破一切现有的价值结构的既成格局，使崇高与卑下颠倒，应该的变成荒谬，荒谬的变成理所当然，要求人们具有深刻的思想和高度的感受力，才能同情地掌握它的整个幅度。这是一种分法。另一些英国美学家如赫奇生、霍姆等人则把美分为绝对的和相对的、即固有的和比较的两种。所谓绝对的美是中物本身固有的美，例如和谐，鲜明等形式特征。相对的美是从比较而来，例如逼真的画，尽管所画的事物本身不美，但画可以由于画得逼真而美。自然现象的象征性也是相对的美。没有美的事物可以因为象征什么而美。这种分法，不同于康德的把美分为自由美与附庸美，更不同于黑格尔的把美分为自然美与艺术美。黑格尔从他客观唯心论的体系出发，逻辑地和历史地把美分为自然美和艺术美，成为尔后美学讨论的广泛基础。但无论自然美和艺术美，作为经验事实都具有直观的同一性；并且它们都可分为平易的和艰艰的，绝对的和相对的，自由的和附庸的等等。这个分法还是不清楚的。
所谓美的形态分类，实际上应该看作是审美范畴的一种划分，即审美的价值结构各个方面的一种辨别，美的本质，是人的本质力量（自由）的一种表现；一种对象化。所以它是可以用“人的物种尺度”或“人的内在尺度”来衡量的。大于这个尺度的表现为崇高与雄伟（包括悲）；小于或偏离这个尺度的表现为滑稽与渺小（包括喜）；与这个尺度相适应的表现为秀丽，即狭义的美（秀美）。它们之间的审美价值不完全相同，但却又处在同一个结构之中。所以又都是相通的。例如悲和喜就明显地是相通的。
把这个尺度颠倒过来，就是丑。美学中有美和丑，正象数学中有正数和负数。也如同正数的规律就是负数的规律，美的规律也就是丑的规律。它们是上下对称的（就象建筑物和它在水中的倒影一样），所以我们同样不能忽视它的数量方面。大恶棍不等于宵小，怪异可怕的事物不等于卑贱可怜的事物，麦克佩斯不同于雅卡基·雅卡基莫维奇，它们分别从两个不同的方向向悲和喜靠近过去，而其交叉点则是丑。丑是一种美。说丑的规律就是负数的规律，不等于说丑在任何情况下都是一种负价值，是对于人的本质力量的反动或对于人的个体存在的否定。不，丑作为美的对立面不但常常可以转化为美（例如生活丑转化为艺术美），而且常常它本身就是一种美，一种错杂、紧张、广阔的美。例如艰难滞涩而又迟疑探的线条，比之于那些潇洒流畅的线条可以说是丑的。而这丑也就是它的美。又如卓别林的伟大成就，是以丑角的身分获得的。而这丑也就是他的美。在这一类场合，丑由于渗入了崇高、滑稽等审美范畴而获得了积极的审美价值。所以丑是一个深刻的美学范畴。研究美学必须研究丑。特别是在今天，不研究丑，我们就不但不能了解西方艺术发展的新动向，也不能了解青年一代对艺术创作所提出的新要求。不管老一辈的诗人，画家和理论家们如何评价，青年们已经（至少部分地）把一种崭新的、巨大的生命力犷野而又奇异地带进了诗歌和绘画，激起了一种朦胧的、迷茫而又深思的情绪。
这些作品象不速之客，以无比的生命力猛烈地敲击着美学的窗扉，要求我们作出理论的解答。是否可以说，这是当代美学所面临的一个新课题呢？
这个课题我们研究得太少。与之相经，崇高与雄伟这个范畴久已被探索得很多了。崇高与雄伟是对于人的物种尺度的一种超越。异常的体积和强度是其特点。这是一个量的范畴。康德又把这个量分为两种，一种是数的量，如山的高和海的大，一种是力的量，如疾风迅雨的狂暴气势。所谓量，我们也可以理解为一种精神境界的扩大。李白诗“我来竟何事，高卧沙丘城，城边有古树，日夕连秋声，”杜甫诗“落日照大旗，马鸣风萧萧……悲笳数声动，壮士惨不骄，”都只几句短语，体积很小，但前者有一种磅礴的气势，后者有一种雄浑的气象。火刑柱上的布鲁诺，巨浪冲击下的岩石，体积都不大，可是那种道德上与意志上崇高与雄伟，同样使我们感到折服。总之，崇高感或雄伟感是作为一种被某个超越于人的物种尺度的对象所引起的敬畏与惊喜之情而列入美感经验的。在这种经验中，对象的力量变成了我的力量，例如岩石的冷静沉着变成了我们自己的英雄主义，激流的百折不挠变成了我们自己的坚毅顽强与大无畏气慨。在这种体验中我们的精神境界得以提高到对象的水平，从而超越了自己的平庸与渺小，并由于体验到这种超越而快乐。而这，不但是崇高与雄伟的审美价值之所在，也是悲剧性的审美价值之所在。 [NextPage]
但是在审美的价值结构中，悲剧性自有其不同于崇高与雄伟的特点。悲，或者悲剧性，作为一个美学范畴，不等于这两个
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