相对于理性结构而言，感性动力的一个最主要的优越性就是使选择保持开放。理性结构作为理性结构（不论是科学还是哲学），必然地具有一定的封闭性。因为理性如果不引导思维遵循一个单一的普遍原理和一种单一的通用方法，不接受任何特事实上假设和谋求任何统一认识，它就不可能形成结构体系。这一切原理和法则作为思想的构架都是有用的，但如果没有感性动力注入一种深刻的怀疑精神和批判精神，我们自己的思想构架也就会成为束缚我们思想的罗网。相对于科学与哲学而言，艺术更多地依靠感性而不是理性。所以当科学家和哲学家还在解释既成的现实现象时，艺术家已经在提出新的疑问了。历史上各个时代的艺术家都属于最先觉醒的那一部份人不是偶然的，各个时代力图保持现状的统治者总是对艺术家抱着怀疑和不放心的态度也不是偶然的。
艺术家并不是叛逆者。他中是按照美的法则，在单一中求差异，固定中求变化，因而不知不觉地总是要同既成的现实发生冲突。这冲突也就是他的倾向性（如果倾向性是指赞成或反对一定事物的态度和意志的话）。情感的评价性质决定了情感必然有倾向性。没有真实情感的艺术作品决不是没有倾向性的艺术作品，而是非艺术作品。倾向性作为情感的特质，是包含在艺术的本性之中的东西，而不是可供艺术家选择的多种方案之一。当艺术家从事创作的时候，他已经在赞成或者反对什么了。在这个意义上艺术创作也是一种社会行为。这种行为将对历史的进程产生作用。艺术家未必自觉到这一点，当他不自觉的时候，并不是他的创作就是无意识的。情感作为一种本能的直觉的评价是无意识的生命活动。而把情感转化为可以视听的表现性形式的活动却是有意识的活动。至于这种活动及其结果在此时此地将要产生何等样的社会效果，艺术家有时知道有时不知道，有时他自以为知道而实际上不知道（这就是文艺理论家们常说的“创作方法和世界观的矛盾”）。这种不知道的情况，也就是我们所谓的不自觉。不论是否自觉，成为艺术家，就意味着不再是历史进程的旁观者，而是由于把感性批判精神注入现实而参与对历史进步起推动作用的创造者了。 [NextPage]
这是一方面。另一方面，精神生产必须有它的物质基础。不可否认各个时代的社会条伯对艺术的深刻影响。情感有其社会内容，其表现形式也受物质手段的制约（例如只有发明了电，才有电影），在这个意义上一定时代，一定社会的艺术又是这个时代和社会的产物。它的起源，以及它的变化和发展线索，在历史的层次上，都应该到人们的社会存在即社会经济基础中去寻找。例如要了解为什么中世纪中国绘画的主流是水墨山水画，或者为什么近代西方绘画愈来愈趋于抽象而抛弃写实的传统，都只有联系当时中国或西方的社会历史条件才有可能。艺术并不是在社会以外批判地推动社会前进的力量，它是从社会之中产生出来的社会本身的力量。所以它又是受社会条件的制约。说艺术创造是人类创造世界的历史性活动的组成部分，同说艺术受这个被创造出来的世界的制约，这两个说法并不矛盾。正如劳动创造世界的说法同存在决定意识的说法并不矛盾。这二者是统一的。这二者的统一使得艺术的历史，大体上对应于社会发展史。
迄今发现的人类最早的艺术，是法国洛塞尔出土的和奥地利出土的女性雕像，以及西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国多尔多涅地区一系列洞窟内的壁画（这不过是久已湮灭的史前艺术的一鳞半爪），它们的被发现，证实了艺术的历史至少可以上溯到一万八千多年以前的冰河期，证实了艺术是从非艺术之中生长出来的。例如从游戏、魔法，符号操作等等之中产生了造型艺术，从作为交际工具的人类语言中产生了语言艺术。这中间经过了漫长的而又缓慢、往往数百年如一日的发展过程，很难说它们是在什么地方分界。它们曾经是游戏、魔法或别的实际需要。但由于它们都是超越现实的，例如歌唱不是真的说话，画中的野牛不是真的野牛，舞蹈表演的狩猎，不是真的狩猎，它们的被创造出为就带着某种超越“必然王国”，挣脱客观现实的束缚而创造另一个世界——“人的”世界、并引导人们向这一世界前进的性质。所以艺术从一开始就摆脱了现实的束缚而具有某种自由的性质，是人类自由的一种形式。并且由于它们都是在人和外间世界的搏斗中产生的，它们又不可避免地要具有越来越浓厚的感情成分。情感在作品中的生成过程，也就是艺术从非艺术中产生的过程。
正因为如此，所以艺术的生成，也反映出“人”的生成。如所周众，人曾经是动物，是大自然的一个自在的部分。人之所以为人，是从他不是把自己作为大自然的一部分，而是把大自然作为自己的对象，按照自己的观念和需要进行加工改造的时候开始的。也就是说，人之所以为人是从他把自己作为自由的主体从自然必然性的支配下解放出来的时候开始的，这个过程在原始艺术中得到了完整的反映。古神话、陶器、建筑物，洞窟壁画中出现的人的形象，往往是和动物结合在一起的。或人面蛇身，或人面鸟身，或人面狮身……都无不是从人到动物的过渡的象征。约两万年前法国西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女头像，外形上固然具有人的特征，但那强烈的野性却使得它更象动物。我们再比较一下远古的“奥林耶的维纳斯”和后来希望时代的“米洛斯的维纳斯”，前者面部没有任何表情，乳房下垂，腹部肥大，就像旧石器时代艺术所描绘的动物；而后者呢，何等的生气勃勃而又充满着智慧和丰富的感情！乌斯宾斯基笔下的佳普什金，甚至因为看到这个雕象，才发现自己是一个“人”，才发现自己应当象“人”一样的生活，并被当作“人”来对待。这不是偶然的。
人是世界的创造者，同时又是被世界所创造的。反映在艺术中，也是一样。不同时代的作品是不同的，即使是同一时代的作品，也因为社会条件的不同而有所不同。希腊的雕刻、中国的青铜器和埃及的建筑物，都是奴隶时代的产物。但狰狞的饕餮纹样和阴毒的司芬克斯是东方式奴隶
制度残暴的见证，而充满生命活力的“掷铁饼者”则是雅典民主制的产物。中世纪欧洲艺术称之为“神学的奴仆”，这种情况同当时政教合一的封建统治分不开。那时，不论在东方还是在西方艺术家们为了谋生而不得不受雇于宫廷与教会，不过是把一些在观念中和文字上已经完成的东西被动地“变相”为形象罢了，所以中世纪欧洲艺术的觉醒不论在东方还是在西方，都是在对宗教压迫的反抗和批判中展开的，说假话的和迎合低级趣味的种种所谓“艺术”，也愈来愈巧妙地混同于真实情感的表现。所以这些在资本主义社会都达到了顶点。这并不奇怪，统治剥削阶级内部不会产生创作动力，也不会有创作能力，他们要使社会的审美观念适应自己的目标和任务，只有利用文学艺术界的知识分子，使他们为自己
服务。统治者愈是强有力，文学和艺术就愈是具有两重性：它本性所固有的自由和诚实，即它的内在的倾向性，以及强起。从历史上看来，在这个基础上出现了两种人：由于社会不接受他的诚实而沦于贫困，灾难和被轻蔑的艺术家；利用娱乐术和催眠术来从事谄媚逢迎的投机者；以及根据形势徘徊于这二者之间的“第三种人”。这种情况并不是到资本主义社会才开始出现，远在“太阳王”路易十四的宫廷艺术家中间，罗可可及其他流派的许多代表人物中间就已经有了。不过到资本主义社会它们才发展为普遍的现象。这种现象的普遍性是资本主义社会具体条件的产物。 [NextPage]
所以艺术和社会生活的密切关系，并不意味着社会的繁荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看，情况往往相反，往往现实生活愈是黑暗痛苦，理想主义愈是强烈鲜明，人类的情感也愈是炽热和深沉，因而艺术也就愈是发达。所以在历史上，艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平，大大低于荷马和菲狄亚斯的时代，社会发展了，艺术反而没落了。十七世纪的荷兰，经济正在欣欣向荣，而伦勃朗后继无人。十八世纪最优秀的作品出现在最野蛮的德国。十九世纪的俄罗斯，是当时经济最落后，政治最黑暗的国家，而俄罗斯文学的辉煌成就，远远超过了当时的任何最先进的工业国。这不是偶然的。历史上那些最伟大的艺术家们的命运，例如屈原、
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