表现”出某种“社会内容”啊。但那并不是艺术。
正因为有意识的参与，艺术的倾向性常常比哲学还要鲜明，还要强烈。这样一种带着燃烧激情的倾向性等于有生命的，活的哲理。艺术家在创作过程中未必能意识到和了解这种激情与哲理。当他在一种激情的支配之下致力于真实完满地表现自己的激情时，他往往无暇去分析沉潜在这种激情深处的思想、理智及其根源和方向。正因为如此，他才“歌泣无端字字真”，把表现本身（创作活动本身）体验为一种需要和一种快乐，体验为不是手段而是目的。以致他宁愿挨饿，宁愿不被理解，宁愿被风雨所追逐，也还要坚持用自己的声音，唱自己的歌。苟能如此，才是真艺术家。 [NextPage]
艺术创作作为一种生产劳动，如果不是由这样一种内部力量所推动，而是由某种外部的力量，异己的力量所推动而进行的，那么这样的一种所谓“创作”就是异化劳动。异化劳动有可能生产出一些合乎规格的工
农业产品和同样合乎规格的催眠术作品或娱乐术作品，却没有可能生产任何一件可以称得上是艺术的东西。因为艺术品的生产，是创造而不是制造。它是人类自由的一种形式。和异化的对立，包涵在艺术的本性之中。异化劳动把目的颠倒为手段，由于没有真实的情感，它必须用空洞的概念，虚假的言辞、伪造的形象、装腔作势的的悲欢来代替它，这就是许多公式化、概念化、言不由衷、假话连篇，甚至颠倒黑白的“作品”之所以会出现的原因。不用说，这样的所谓“作品”，不是艺术作品，而是催眠术作品。林彪、江青反革命集团横行江湖出现过一些这样的东西。一般说来，这种极端的例子是很少的。有也不值得提了。但它们留给我的印象是很深的。正是这印象一直在促使我思考艺术是什么的问题。因为有这样的印象，虽然我对苏珊·朗格怀着大的敬意，我仍然不能赞成她下述意见：“艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。”至少从创作实践来看，没有体验就不会有认识。一个没有自己的独特体验的人是一个没有个性的人。一个没有个性的人也就是一个不审美不创作的人。离开了自我，离开了个性，离开了直接体验，就没有感性认识。而理性的知识所产生的动机，却又往往不是艺术创作的动机。就艺术创作来说，动机及其强度的持久性恰恰是取决于他自身的真实体验，即他自己的情感的真实性。艺术家的情感，相对于认识来说是一种棱镜，它折射来自现实的信息流，并形成独特的评价光谱。艺术是光谱本身的表现，而不是关于光谱的描述（认识），更不是由描述（认识）而产生行动，例如“主题先行”等等。
在通常的情况下，植根于生活深处的激情，总是艺术灵感的源泉。一旦艺术家不是遵循激情的引导，不是听从灵魂的呼声，而是“主题先行”，力图使创作从属于某种外在的、实用的、非艺术的目的，那么他的这种努力是一种非艺术的努力，愈是努力，作品的艺术性也就愈少，艺术价值也就愈低。尽管它可能有其他价值（例如经济价值、哲学价值、历史价值、
宣传价值等等），但是作为艺术品，它的价值不会从那样一种非艺术的努力中产生出来。自古以来应制诗和投呈诗之所以没有出现过一件真正的艺术品，原因也在这里。
别林斯基曾经正确地指出，车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》和赫尔岑的《谁之罪》之所以比不上屠格涅夫的书，并不是因为他们的思想不够深刻和正确，而是因为它们许多地方在相当大的程度上说明代替了表现，理智代替了情感。他提出了一个衡量作品艺术价值的有用的尺度。如果我们问：为什么高尔基的《母亲》不如他的《人间》；杰克·伦敦的《铁蹄》不如他的《马丁·伊登》；罗曼·罗兰的《欣悦的灵魂》不如他的《约翰·克利斯朵夫》，那么答案也将都是那样。
这种非艺术的努力之渗入艺术创作过程，并不总是由于意识的参与，有时往往是由于受了另一种无意识的支配。这需要具体情况具体分析，不能一概而论，更不能先下结论再找论据。我们在这里指出这一点，仅仅是为了强调，艺术创作是意识与无意识的统一。但是指出这一点并不等于艺术创作问题的解决，而仅仅只是指出了艺术创作的前提与可能性，即它的心理动力是有意识与无意识的统一。没有这个动力就没有创作活动。但是艺术创作（以及任何创造）仅有心理动力是不够的，它还需要经过改造加工物质材料的劳动实践才能完成。在这后一个环节之中包括才能，艺术修养（文化水平），技巧等等。这些理所当然的环节，谁都清楚，就用不着多说了。现在只说一点，所谓艺术技巧，实际上也就是一种表现的能力。催眠术、娱乐术以及其他一切不带情感的活动，例如建筑师营造一座住宅，裁衣师剪裁一件外套，木匠师傅打造一张桌子，都需要技巧。这一切都是从某种外在目的出发给一定质料以一定形式的能力。它不同于表现力。表现只是一种内在的动力。换言之，在艺术创作活动中动力因往往先于目的因和形式因，在其中计划和执行，原料和成品，即物质和形式都是浑然一体，不可分割的。电子计算机的作品之所以不可能成为真正的艺术品，就因为它不可能做到这一点。人之所以能够做到这一点恰恰是因为他们有意识，意识是一切创造的前提，也是艺术创造的前提。 [NextPage]
六、艺术与社会生活
艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现，这就决定了艺术与社会生活不可分离。
在历史和社会中的人类情感，作为生命力遇到阻力时的反应，实际上大都是社会矛盾的产物。所以它的表现，大都带有发现问题和揭露矛盾的性质。当然艺术家未必自觉到这一点，他们往往只是渴望并努力说出自己的真实感受。这项把情感转化为可以视听的形式的工作，实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西的工作。主观体验变动不居、不可以重复，它只能属于个人。一旦它被固定化、被客观化了，它就有可能同时引起许多人的体验并影响他们的思想和行为，从而成为一种改变客观现实的实际力量。当然这不是唯一的历史力量。历史的动力是人类创造世界的劳动。艺术创造是作为创造性劳动的一部分，作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素，社会的结构和功能就会不同，从而变化发展的方式和方向也会不同。自从那种单线的、决定论的历史观被证伪以来，这一点已经是不言而喻的了。
一个时期以来，人们习惯于指责艺术家只诊断不开药方，甚至只指出症状而不诊断。这种指责更多地集中于十九世纪的所谓“批判现实主义”作家。这是一种非常不公正的指责。这等于要艺术家同时也充当政治家和社会科学家。殊不知艺术家只要能发现和提出问题，就可说是不辱使命了。艺术家之所以是艺术家，就因为他们的敏感和诚恳有助于他们不辱使命，有助于他们在平常中发现异常，在公认不是问题的地方发现问题。若能如此，就是对社会的贡献。所谓“发现”，就是感觉到。这种感觉的能力是一种感性批判的能力。它不同于哲学家、科学家、政治家、实业家等等思考得来的看法。它往往更直接和更深刻。我常说美感是一种比思想更深刻的思想，现在所说的也还是那个意思。
从历史上来看，艺术的觉醒往往是社会思潮发生变迁的先声。大的方面如达·芬奇、米开朗琪罗、莎士比亚的创作，先于启蒙运动的兴起；小的方面如克尔凯廓尔、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的创作，先于存在主义的流行。从可以严格考察的历史时代起，几乎没有一种新思想不曾先期在艺术中得到表现。当前的情况也是这样，远在现代物理学的时空观向经典物理学的时空观作出强有力的挑战以前，现代派绘画就已经以类似的时空观念向古典实现主义的时空观作出强有力的挑战了。不仅如此，现代派画论向中国古典美学的靠拢，也十分恰当地预示着现代物理学向古代东方哲学的靠拢。这并不是因为艺术家更高明，而是因为他们更多地依靠的是感性而不是理性。所以他们往往只提出问题而不解决问题。历史在飞快地前进，并不停留下来等待人们下结论，而当结论出来的时候，它往往已经过时了。在这个过程中，文化、思想领域那些革命性的突破都是由于新问题的提出，而不是由于已被承认的理论结论的推行。
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