的差异。从烈女传、二十四孝图和部分（不是全部）敦煌壁画可以看出，常常有这样的情形：作者自己不动感情而力图影响别人的感情。与施行催眠术的情况一样，作者也是冷静的，但他知道如何使你激动，并力图使你激动；作者并不相信那些他根据宗教教条或实用需要而编造的故事，但他知道如何使你相信和力图使你相信，并通过使你激动和相信，来影响你的行动。不论取得多大成功（这取决于技术水平），这种工作的性质，实际上同催眠术完全相同：作者是清醒的，而欣赏者却在梦中。他制造了你的梦、制造了你的激情，从而操纵了你的行动。 [NextPage]
如果鲁迅所说的那种“帮忙文学”可以被称之为催眠术的话，那么他所说的另一种文学“帮闲文学”则可以被称之为娱乐术。催眠术和娱乐术的产品可以具备许多艺术品的特征，如具体性、形象性、情感性等等。轰动一时的电影《少林寺》属于这一类。许多无病呻吟的诗歌，片面追求销路迎合群众低级趣味制作出来的、以离奇曲折的情节取胜的惊险小说，恋爱故事，逼真的口技，精致的多层象牙雕刻绣球，惟妙惟肖使人惊叹的绘画，以及内容和手法都十分陈旧的连环画、月份牌、美人年历等等也属于这一类。还有一些体育项目，例如惊险的杂技表演，奇妙的花样滑冰，以及场面宏伟、人数众多的团体操（名之曰“大型歌舞剧”）也属于这一类。娱乐术和催眠术（它们之间没有固定界限）可以做到与艺术十分近似，也可以被说成是情感的某种表现性形式（如果谁想这么说的话），但它们同艺术有质的不同，它们的具体的实用的目的性，同艺术的超越于任何实用目的的更为深刻的目的性是毫不相干，甚至是背道而驰的。
艺术的内在目的性是同情，有情而欲与人同，于是有表现的需要。表现的需要也就是同情的需要。所以它对个性的追求也就是对更为丰富的共性的创造。所以它对变化、差异和多样性的肯定，也就为个体与整体的统一所作的贡献。而为了这个，它首先必须真诚。所以真诚，作为艺术的不可违反的律令，应当被定义到艺术的概念之中。这个概念就是：艺术是真实情感的表现性形式。“真实”一词虽然还不直接就是“诚实”的同义词。但在这里包容着“诚实”的全部含意在内的。诚实是指艺术家表现了他本人曾经体验到的情感或心绪；真实则主要是指艺术家表现了他所正确地认识到的人类的情感或心绪。但由于在艺术中没有后者就没有前者，由于在艺术中感性的东西先于理性的东西，二者密不可分，所以这一定义实际上包括这两个方面。
五、艺术的创作
作为情感的表现，所谓艺术的创作问题，实际上是一个意境问题。若问艺术家创造了什么，回答就是创造了意境。什么是意境，意境就是一个由物质媒介（例如色彩、声音等等）组成的活的有机整体，其结构和运动轨迹无不同艺术家的感情或心绪（我们通常称为感情）相对应，从而具有那种感情或心绪的表现性。
画布上涂满各种颜色，键盘上敲出各种乐音，稿纸上写着各种单词……如果这些颜色、乐音、单词（不论是偶然效果还是苦心的安排）是有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时，那么不论它是抽象还是具体，不论它是否合乎逻辑，它都必然地构成这种或那种意境，具有这种或那种表现性。这个有机整体，我们称之为艺术。它原先并不存在，你在客观世界里找不到它的原型，它是被创造出来的，是艺术家按照自己感情的旋律创造出来的。在它被创造出来以前，它并不存在。“荒城临古渡，落日满秋山”。你可以说这荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它们也的确是原先就存在的。但原先存在的不仅仅是这些，还有石头、道路、炊烟、丛莽、老树、村落、农田……单单挑出这四样，把它从客观现实中抽象出来构成一个活的有机整体，是诗人的创造。这就象各种颜色是原先就存在的，但是用几个颜色构成一个活的有机整体，是画家的创造。在他创造以前，你可以找到颜色、画布等等，但却找不到那个意境，那个活的有机整体。
假如颜色在画布上不能构成活的有机整体，那它就是涂在画布上的颜色，此外什么也不是。活的有机整体并不活在画布上，而是作为一种具有虚幻维度的形式，活在欣赏者的感受之中。它有维度，但你既不能进入，也不能衡量。它在进行，但并不消失，也并不增长。所以它是意境而不是实境。一种意境就是一种艺术形式，一种艺术形式就是一定情感或心绪的动态形式的同构形式。它的创造过程就是将这样一种情感或心绪转化为可以直接看到或听到的形式。这种转化，也可以说是主观的客观化。客观存在不等于主观的情感，只有它所引起的主体的特定心理反映才是情感。情感本身及其表现也不等于艺术（例如哭和笑并不等于艺术），只有它客观化为一定的物质形式才是艺术。所以艺术创作活动，具体是指创作者使情感客观化的活动，亦即中国古典美学所谓的“使情成体”的活动。 [NextPage]
这样一种客观化了的情感并不等于客观存在本身。正因为如此，所以艺术不是再现，不是模仿，不是反映，不是单纯的认识。客观存在、主观情感、艺术作品，这是三个具有不同元素、不同结构关系与不同运动规律的不同系统。使情感客观化不等于复制客观现实，而是按照一定的心理结构的运动模式，即一定的情感的逻辑，加工改造物质材料，使这些物质材料的结构关系（外部形式）作为力的运动所形成的轨迹或“图案”与之相对尖，从而具有这种情感的表现性。这种表现性能唤醒、激活在他人心灵中沉睡着的同一类型的情感可能性。
加工改造物质材料的活动是一种生产劳动。所以艺术的创作也是一种生产劳动。这是马克思曾经指出过的。每一种生产劳动都有它的特殊性。艺术创作的特殊性是什么呢？在一般的生产劳动中，操作的结果是预先就计划好的，产品也可以按照给定的要求和规格大量地制造；而在艺术创作中，结果的性质往往有可能在作品完成后才呈现出来，甚至使作者本人感到意外。这是常有的：普希金事先没有想到，他所创造的达吉雅娜会结婚；巴尔扎克的许多作品，不自觉地嘲笑了他本人的政治立场……艺术史上，这样的例子随时随地都有。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉”，如果你问诗人为什么会出现这种情况，诗人只好说不知道。委之于灵感，委之于缪斯，委之于“梦笔生花”，委之于“文章本天成，妙手偶得之”，并不是这个问题的科学的解决。近代现代美学愈来愈倾向于用“无意识”来解释艺术创作的自发性和自动性，这种解释是有道理的，但是并不全面。
说它有道理，因为艺术是情感的表现。由于艺术家没有可能事先意识到和有目的地设计自己的情感，这就使得艺术创作过程中必然会渗入许多自发性和无意识性。这并不奇怪，既然无意识有可能支配人们的思想、感情和行为，当然也有可能对艺术创作起重大作用；说它不全面，是因为情感并不是思想的对立物。我常说怀感作为一种对现实的本能的评价，实际上是一种更深刻、因而更不自觉的思想。与之相应，无意识也不是意识的对立物。无意识支配实践，是形成意识的根源，但同时它也是实践和意识的产物。正因为如此，所以在它的生物学内容之中，包含着丰富的历史和社会的内容。正如数学问题的无意识解决，只有在数学行家中间才有可能，艺术创作的无意识实现，也是与一定文化背景和时代背景下一定个人生活经验的积累分不开的。所以归根结底，在艺术的创作与欣赏中无意识地表现出来的东西，追溯下去都有其深刻的、看不见的实践和意识根源。正因为如此，一个伟大作家“无意识”地创造出来的许多作品，尽这有这样那样的矛盾，大体上都有一个基本相同的价值定向。并且从他不同时期的创作中，以及他的同一件作品的前后不同的变化中，可以踪迹出一个合乎逻辑的思想感情发展的脉络。
正如人的现实状况是他的自然属性和社会属性的统一，人的艺术创作也是无意识和有意识的统一。把无意识的作用看作是自然本能对艺术创作的盲目支配，也就把艺术创作看作是一种动物性的活动，这就不但无视了艺术的创造性，也无视了艺术作为人类自由形式的根本特征。创作是人类自由的一种表现，美与艺术是人类自由的一种形式，或者说一种象征，所以它不能完全排除人的特征——自我意识，正因为有自我意识，人才有可能把自己作为对象加以表现，从而才有可能产生美与艺术，美与艺术才有可能成为对象化了的人的本质。所以，即使在创作过程中有可能情感先于理智、实践先于认识，创作过程仍然需要意识的参与。我不承认完全无意识的作品是艺术作品、正像我不承认窗上的冰花或者墙上的水痕是艺术作品一样。由于欣赏者自由联想的参与，即使窗上的冰花或墙上的水痕偶然地也会“
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