成品，殊不知一旦建筑工程能与艺术高度结合，就既是一件工程成品，又是一件艺术作品。中国古建筑绝大多数都是木结构，以木材制作的柱、梁、枋、椽起承重作用，这种结构就易于千变万化，体量可大可小，造型更是可以随需要变化。天坛的祈年殿就单体建筑而言，算得上是个大型建筑物，其实它不过是个放大了的亭式建筑，但因造型优美，文化内涵丰富，就成了一件艺术精品。
颐和园是传统园林中最后建成的一座皇家园林，原名清漪园。该园几乎集中了所有的皇家园林建筑，如有供皇帝处理朝政的殿堂；有供睡眠的寝殿；有供读书的书房；有供游憩玩乐饮宴的用房，还有庙宇。廊子的造型更是繁多，最负盛名的是长廊，全长728m，共有273间，彩绘八千余幅。除此之外，还有回廊、曲廊、游廊、爬山廊、花廊。桥除了西堤造型各异的六桥外，还有曲桥，最大的桥是如长虹卧波的十七孔桥。亭子的数量、造型就更多了，除了长廊所含的四座亭子外，大的有廓如亭，小的有凤凰墩上的小亭，此外还有铜亭。颐和园的建筑不仅造型繁多功能多样，更可贵的是把各种建筑结合成各式各样的院落或建筑群，高低错落，大小搭配，既相隔又相联，组合配置的非常艺术。比如它的中轴线，南起云辉玉宇，北向通过排云门、二宫门、排云殿、德辉殿、佛香阁、直至山顶的智慧海，层层上升，气势连贯，形成一条明显的中轴线。中轴线的外侧还有两条副轴线，沿三条轴线荟萃了众多的建筑，最突出的是佛香阁，通高41m，建立在高耸的石基之上，是个八面三层四重檐的点景建筑，是全园的构图中心，高阁、长廊、大湖形成了最美好的画面，已成为颐和园的标志。
仁寿殿院落是处理朝政的地方，建得很庄重；中轴线的建筑则显得富丽堂皇和恢弘气派；其他院落或散点的建筑，有的令人感到如入仙境，如画中游；有的让人感到雅致清幽，如益寿堂、涵虚堂。总之颐和园每一处建筑都很有艺术性，不仅单体建筑富有艺术性，总合起来更是一幅令人叫绝的画卷，所以能达到此境界，主要是每座建筑从选址、造型、到体量尺度都与所处环境的其他因素处理得非常和谐得体，能够总体上达到和谐得体，就是很高的艺术境界。
（二）观赏植物的发展提高了园林的观赏性，起到陶冶人们情操的作用
中国地域辽阔，地跨亚热带、温带、寒温带，有平原有高山，植
物资源十分丰富，引入园林后，经长期培育，品种和数量、
质量又有了很大的发展和提高。中国所以能被称为是“世界园林之母”，就是因为世界各国都有引自中国的观赏植物，如牡丹、芍药、杜鹃、月季、菊花、银杏、白皮松、竹子等等。
大批观花观果的花木被栽植在园林中，极大地提高了园林的观赏性。乾隆皇帝赞赏圆明三园的花卉是“露蕊晨开，香苞舞绽，嫣红姹紫，如锦似霞……二十四番风信咸宜，三百六十日花开似锦”。
把树木花卉加以人物化，给人们在观赏时开辟了新的角度，同时也越发引发了人们对其喜爱的程度。松竹梅兰菊荷等植物历来受到很多人的喜爱，咏颂绘画之作也最多，为什么？就是欣赏其性格品德。
如陈毅咏松诗：
大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。
陆游咏梅词：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
毛泽东也有咏梅词一首：
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，它在丛中笑。
陆游和毛泽东同是咏赞梅花，但因世界观不同，所以格调也就大不相同。
黄巢不第后赋菊：
待到来年九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽是黄金甲。
这首诗既有赞菊之意，也含有反叛之意。
苏轼咏竹诗：
可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可医。
杨万里的咏荷诗：
毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
周敦颐在《爱莲说》中称赞荷花：
“出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”更是赞颂荷花的千古名句。
秋瑾咏兰诗：
九畹齐栽品独优，最宜簪助美人头。一从夫子临轩顾，羞与凡葩斗艳俦。
从以上的诗文可以清楚看到，诗人是如何以崇敬之情赞誉梅兰竹菊等花卉，赞誉它们刚正不阿的品德，赞誉它们凌霜傲雪与邪恶斗争的精神，赞誉它们出淤泥而不染，居幽谷而耐孤寂的情操。
人们赞誉它们的品德性格是把它们加以人格化，这也是符合“天人合一”思想的，按照“天人合一”论的认识，天中有人，人中有天，天人是相溶的。儒家历来主张人要有浩然之气，要刚正坚贞，要有气节，要能做到富贵不能淫，威武不能屈。松梅竹兰菊荷等植物所以受到赞颂，正是由于它们具有这些高尚品德。咏赞就是比德。
由于人们崇尚喜爱这些植物的品德，就纷纷在园中加以种植，如圆明三园就在杏花春馆栽了大片杏花，在武陵春色栽了大片桃花，在镂月开云栽了一片牡丹，在天然图画栽了一片竹子，在洞天深处栽了一片幽兰，这些景区不仅很有观赏价值，也很有陶冶情操的作用。
（三）空间观念的转变使造园更趋于精致
秦汉时期建园是把天然山水的实体纳入园中，如上林苑所谓的‘纳关中八水’于园，就是把实实在在的渭河、霸河等八条河流纳入到园中，实体所占的空间就是造园空间，这是一种自然状态的空间观念。后汉时方士们自造了个神话故事，说有个叫费长房的人，见一老翁在市上卖药，市罢，跳入壶中，知其为神，就前往访见，老翁就把他带入壶中“唯见玉堂严丽，旨酒甘肴盈衍其中”。当然，这不过是个方士制造的神话故事而已，但这个故事却引发了造园空间观念的转变，即以后所称小中见大的手法，也就是‘壶中天地’。
‘壶中天地’的空间观念，不仅影响园林，也影响到绘画。南北朝时刘宋宗炳在其《画山水序》中说：“昆阆之形可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回”。北魏张伦家造的园林“崎岖石路似壅而通，峥嵘涧道，盘行复宜。……泉水纡徐如浪峭，山石高下复危多。五寻百拔，十步千过”。中唐以后“壶中天地”的造园手法成了士人园林的普遍追求，白居易就是最热衷于这种造园手法的。如白居易在其《官舍内新凿小池》一文中是这样描述他的小池的，“帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙，四隅瓮青石。勿言不深广，但取幽人适。……岂无大江水？波浪连天白！未如床席前，方丈深盈尺。”，他是把盈尺之水视作白浪滔天的大江大海。白居易在给其友人一文中又说：“君住安邑里，左右车徒喧。竹药闭深院，琴樽开小轩。谁知市南地，胜作壶中天。”宋徽宗在《艮岳记》也谈到了运用“壶中天地”手法，“……峰峦崛起，千重万复，不知其几千里，而方广无数十里。……东南万里，天台、雁荡、凤凰、庐阜之奇伟，三川、三峡、云梦之旷荡，四方之远且异，徒各擅其一美，未若此山包罗并列。”宋徽宗是说他已把天台、雁荡、三峡等诸山诸水之美都已包列在其艮岳之内了，这还不是典型的“壶中天地”。
为了实现“壶中天地”的景观，造园时不仅采用了移山缩地的手法，而且广泛地把怪石、奇松、异形树用于堆山、理水和植被。与此同时，园中还摆放了盆景，一盆之内，有山有水有花木，确实是一幅立体的画，无言的诗。
从“壶中天地”到“芥子纳须弥”是又一推进。芥子是个很小的籽粒，须弥山是佛所居之大山，把巨大的佛居须弥山纳入微小的芥粒中，本是佛教的一种说法，但后来到了明清之际，特别是到了康乾时代，这一空间观念却在造园中得到了广泛地运用。如圆明园四十景之一的九州清宴就是最充分的应用。九州之说出自《禹贡》，是说中国含有九个州，即冀州、兖州、青州、徐州、扬州、荆州、豫州、梁州、雍
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