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《中国艺术教育大系》序
由学校系统施教而有别于传统师徒相授的新型艺术教育，在我国肇始于晚清的新式学堂。而进入民国后于1918年设立的国立北京美术学校，则可视为中国专业艺术教育发轫的标志。时至1927年于杭州设立国立艺术院，同年于上海设立国立音乐院，中国的专业艺术教育始初具雏形。但在本世纪的上半叶，中国的专业艺术教育发展一直处在艰难跋涉之中。以蔡元培、萧友梅、林风眠、欧阳予倩、萧长华、戴爱莲等一批先贤仁人，为开创音乐、美术、戏剧、戏曲、舞蹈等领域的专业教育，荜路蓝缕、胼手胝足、呕心沥血、鞠躬尽瘁。
中华人民共和国成立后，对专业艺术教育的发展给予了高度的重视。1949年第一届中央人
民政府成立伊始，即着手建立我国高等专业艺术教育体系，将以往音乐、美术、戏剧专业教育中的大学专科，提高到了大学本科层次。当时列为中专的戏曲、舞蹈专业教育，也于80年代前后逐一升格为大专或本科。并且自70年代末起，在高等艺术院校中陆续开始了硕士、博士的研究生学历培养。迄今为止，我国已形成了以大学本科为基础，前伸附中或中专，后延至研究生学历的完整的专业艺术教育体系，以及在大陆拥有30所高等艺术院校、123所中等艺术学校的可观的办学规模。
近一个世纪伴随我国专业艺术教育体系创立、发展的过程中，建立与之相应的中西结合、系统科学的规范性专业艺术教材体系，成了几代艺术教育家孜孜以求的奋斗目标。如果说本世纪上半叶，我国艺术教育家们为此已进行了辛勤探索，有了极为丰厚的积累，只是尚欠系统的话，那么在50年代全国编制各艺术专业课程教学方案和教学大纲的基础上，于1962年全国文科教材会议之后，国家已有条件部署各项艺术专业教材的编写和出版工作，并开始付诸实施。可惜由于接踵而来十年“文革”动乱的破坏，这项工作被迫中断。
新时期专业艺术教育的迅猛发展对教材建设提出了新的要求。高等艺术教育教学改革的深化、教育部提出的面向21世纪课程体系和教学内容改革计划的实施以及新一轮本科专业目录的修订、教学方案的制订颁发都为高等艺术院校本科教材的系统建设提供了契机和必要的条件，恰逢此时，部属中国美术学院出版社于1994年发起、酝酿“中国艺术教育大系”的教材编写、
出版。这提议引起了文化部的高度重视。1995年文化部在听取各方面意见后，决定把涵盖各艺术门类的“中国艺术教育大系”的编写与出版列为部专业艺术教材建设的重点，并于1996年率先召开美术卷论证会，成立该分卷编委会；1997年又正式成立了“中国艺术教育大系”的总编委会，以及音乐、美术、戏剧、戏曲、舞蹈各卷的分编委会。为了保证出版工作的顺利进行，同时组建了出版工作小组。
在世纪之交编写、出版的“中国艺术教育大系”，是依据文化部1995年颁发的《全国高等艺术院校本科专业教学方案》，以专业艺术本科教育为主，兼顾普通艺术教育的系统教材。在内容上，“中国艺术教育大系”既是本世纪中国专业艺术教育优秀成果的总体展示，又充分考虑到了培养下一世纪合格艺术人才在教育内容卜不断拓展的需要。因此，“大系”丁：整体结构卜，一方面确定了5卷共计77种98册基本教材于2000年出版齐全的计划；另一方面，为这会教材具有前瞻性和开放性，对于在21世纪专业艺术教育发展过程中，随教学课程体系改革、专业学科更新而形成的较为成熟的新的教学成果，也将陆续纳入“大系”范围予以编写出小版。
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目录

绪论 一种引动社会震荡的文化现象
第一章 不同视阈的舞蹈
穿梭于时空中
生命情调
情感性视角
流动的雕塑
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文摘

书摘
表现型舞蹈动作的实质，不是生活的模仿，因此它不存在对应的标准。观赏者不对它与象征物的像与不像做出审美判断，但却以它能否调动某种深层情感作为衡量标尺。当然这种情感也是模糊性情感，而非简单的好与恶。这种动作，真正起作用的主要是身体的动作力度，即物理力呈现与情感表现的高度融合。可以说，表现性舞蹈动作就是“力”与情感的交融。“表现性舞蹈从事隐喻性象征的关键，就在于通过把‘力’和‘情感’这两种统一在舞者身体的结构，抽象成一系列相对应的符号表示，从而寻找它们之间的融会点，并由‘力’的变形与扩展来对情感意向作强化定性和渲染。”[10]詹斯顿把动作归为符号表示或许不能成为一切学派的共识，但他从舞蹈实际出发所引发出来的论证过程，确把这种动作的实质说清楚了。
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书摘1
时间、空间与动力这三维空间，本是一切运动的不可逾越的依存之所。而舞蹈家创造的是在为这一核心要素牵动下的三者高度结合，在它们形成一个坚实的整体时，不同性质和类型的舞蹈的独特语言便得以产生。我们既然接受拉班关于力是内容的观点，还接受吴晓邦关于三要素中主导地位是“情”的论述，以及朗格夫人对力的哲学观，那我们就要接受魏格曼对力的强调。她说：“力的因素，在舞蹈里比时间因素更形重要一一运动或变动的动力是舞蹈生命的博动。人们又称之为舞蹈有生命的呼吸。”[26]在这一点上，我们不能完全苟同马丁的意见。因为他对这三者的关系尚处于模棱两可之间。他说：“舞蹈是惟一平等使用空间、时间和动力的艺术，但当然不能把它看成是空间诸因素与时间诸因素以及动力诸因素相加的关系，因为它们之间是不可分割的。”[27]他虽已认识到它们不是简单相加，却不能指出动力是最为重要起牵动作用的要素，否则，它与艺术体操之类又有什么区别呢?这类准艺术岂不是也由这三种要素构成?
动作中的“情”
对于舞蹈艺术特性的认识，古人比今人似乎更清醒。或许古人舞蹈意识浓厂今人，或许他们离舞之本体更贴近。他们总是能言简意赅地用最简炼的语词将舞蹈艺术不同于其他艺术的特性元素表示出来。时至今天，当我们与现代理论相对照时，都令人钦佩不止。
古人云：“舞也者，咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事。”[28]这种认识是在诸种艺术融为一体时比较而得，虽无意于它们的独立，却为其独立做了理论准备。这一认识把舞置于歌后，是歌“不足”以抒发更强烈的情感时，动其容，象其事
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