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2OO1年3月初，在德国波恩举行的尤根·帕尔特海姆(JnrgenPartenheimer)艺术研讨会上，我认识了这位满世界游走的德国艺术家。会议期间，主办者安排与会的中、德两方面的代表到画家的家里作客。我在他的工作室里看到一本打开的阿多诺的《美学理论》，好生奇怪。画家告诉我：阿多诺是他的最爱，创作或思考时或有问题，他就去读阿多诺的这本奇书。
在后来的交流中，我较多地了解了帕尔特海姆的经历和工作。此公身为艺术家，曾于80年代在德国杜塞尔多夫市创办一个“现象学研究所”。现在世界上到处都是现象学研究机构，但由一位艺术家弄的现象学研究所，帕尔特海姆在杜塞尔多夫做的恐怕是第一家。在这个研究所里，帕氏及其同好还编辑了一本名为《伊洛瓦底》的现象学杂志，出了好几卷。“伊洛瓦底”(Irrawaddy)是缅甸的一条河。帕尔特海姆为什么要以这条河的名称来命名他的杂志?我们不得而知。也许是因为这个怪异名称本身，也许是因为异国情调?或者两者兼而有之?
帕尔特海姆不仅从事艺术创作，也经常在世界各地演讲，也写了不少关于艺术和艺术哲学的文章。他自己的《文集》就出了好几卷，著作有好几本。我读了他的几篇文章，觉得不是摆噱头的东西，而是有涵养和深度的。一位艺术家，不但要在艺术或非艺术的世界上游动，而且还要在艺术与哲学(理论)的边界上行走，自然并非易事。
本人从事现象学哲学研究和翻译多年，学问上一直没长进，但兴趣还是广泛的，近年来对于艺术现象和艺术问题也有了一点兴趣，因此在会后与帕尔特海姆作了一些交流。是年夏天回国后，与帕尔特海姆时有书信及伊妹儿的交流。后来帕氏问我是否愿意组织他这本书的中文编译工作，我便答应了下来。但事实证明这不是一件可以愉快的事。
本书正文部分辑录了帕尔特海姆本人的三篇艺术论文、他与朱青生教授(老朱)在北京的一次对话、以及四位学者对帕氏艺术的评论文章。帕氏文章比较难读，透着一股神秘气息。他的作品中时被称为极简主义，要说不同，或许就比一般极简主义多了一点玄虚味。
在本书附录部分，我们安排了以下四方面内容：一、中外学者围绕“帕尔特海姆艺术展”(包括2000年1月1 5日至1月30日在中国美术馆和2000年2月29日至3月20日在南京博物院的帕尔特海姆艺术展)的讨论文章，有关文献参照德一英对照本《交叉绘图》(CrossMapping，M．盖斯梅耶和D．伦特编，杜塞尔多夫2001年)；二、关于“帕尔特海姆在中国”的艺术研讨会(2001年3月5日至3月6日，波恩)的会议纪录(录音带，也已经有德文本单独出版，M．盖斯梅耶和D．伦特编，杜塞尔多夫2002年)；三、帕尔特海姆简历；四、帕尔特海姆个人展览目录。
以上材料均由帕尔特海姆本人提供。如上所述，本书是受帕尔特海姆委托编译的，已经主要作者授权。
编者感谢梅宁、孙善春、翟三江、赵千帆、张晓剑、赵建飞、陈旭光、张水巍等同志的参与翻译。梅宁和翟三江的两个长篇译文是根据德文本做的，其他同志的译文根据英文做的。孙善春在英文译文的校改和编辑事务方面做了不少工作。编者最后对全部译文做了统一审校。
中国美术学院出版社本着推动中外艺术交流的纯粹学术动机出版本书。许江教授促成本书及时付印。李振鹏博士为本书选配了插图，使本书有了现在的模样。在此一并致谢。
孙周兴
2003年6月1 7日记于沪上同济

目录

分形思维(帕尔特海姆)
论颜色(帕特尔海姆)
图像中边缘的显现(帕尔特海姆)
一次对话(北京1 998年)(帕尔特海姆、老朱)
帕尔特海姆的作品和抽象画的表现形式(W．施纳尔)
理性的诗(刘骁纯)
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文摘

书摘
摄影的发明取代了艺术家的这一任务，即用绘画、素描方式尽量如实地模仿可见的世界。过去几百年的欧洲，无数的艺术家们为了养家糊口，在绘画里追求表现完美的现实，尽管有时需要表现的题材是人眼所看不到的世界——如本性和事物的人格化。摄影发明之后，画家们越来越可以发展自己的形相来表现能见的或想像的世界。创作的时候，他们会利用形式和符号，这些形式和符号不再是其本来的含义，而且可能已经不具有习惯的、传统的功能或形状的构成。艺术家的创造得到了空前的自由。法国画家马蒂斯(}tenri Matisse，1869—1954)为了表现现实，发展了简化的、颜色特别强烈的形式，可是从来没有脱离与能见形象的相似。他1909
年说：“画家现在不用在乎详细的细节，这是摄影的事情，它更好、更快。绘画也不用表现历史的事情，这是书上所写的。我们对绘画有更高的评价。它是为艺术家表达内在想像而存在的。”
这也就是说，针对内在的想像，艺术家必须创造而找到对应主观的形象，不用依靠习惯、传统的符号。相反的，观者应该理解这些符号作为一种代表个人世界观的可能性。他不能依靠传统，几百年以来把一个特定的圆形、红绿相间的形体理解为一个苹果。假设画家选择了圆的形象，但却是紫色，那么观者必须考虑这幅绘画里的意义在何处。画家得到了这样的自由，他基本上能够创造和表达肉眼所看不到的力量。
古代绘画再现性地再创造了世界。之后，非写实的、抽象或具体的绘画都跟前者发生着不可分割的关系。所有的画都是对现存绘画的反应，无论是以前或同时所画的画。抽象画第一个主要代表人物康定斯基(Wassily Kandinsky，1866—1944)解释过怎样获得抽象的自由。有一天，他有机会去看印象派莫奈(Claude Monet，1840一1926)的油画《干草垛》。莫奈在这幅画中要表现外光照耀的风景印象，干草垛只有五颜六色的组合，它的外形几乎解体了。康定斯基被这幅画吸引和打动。后来，他一方面在画室里看到了自己的一幅偶然倒过来的画，一方面联想莫奈《干草垛》。这样康定斯基无意地将画里的干草垛理解为一块带色彩的块面而已。这种特殊颜色结构对他已足以把一块带色彩的块面理解为一幅画。他不再追求画面和视觉对象相似，而得到了意想不到的自由——用颜色来造型。尽管康定斯基的抽象画的构图常常从一个物象出发，可是观者因无法联想到他所指的事物而不满。康定斯基从传统绘画得到而发展出来的规则，当时的观众没有注意到。他们以为颜色关系和形式
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